Мастерство Актера и Режиссера

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь "играния чувств" (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит правильное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ.

Форма режиссерских заданий (Показ, объяснение и подсказ)

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то, и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт характера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице. Такой показ механически копировать ни к чему. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться. Актеру предоставляется полная возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.