Мастерство Актера и Режиссера

Следует всячески протестовать против такого метода работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу "как-нибудь", допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает "отделывать" в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться. Она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по нескольку раз повторять сцену ("прогонять", как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно. Пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, — это не беда. Выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки. Лишь бы было верно!

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающие отсюда взаимодействие (сценическое обобщение) между партнерами, чувство художественной правды — все это необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из них неизбежно влечет за собой исчезновение других. Все эти элементы теснейшим образом связаны друг с другом.

В самом деле, без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах и т. д. Стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер "выпадает" из необходимого подчинения всем остальным.

Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда — указать на возникшее мускульное напряжение, в другом случае — подсказать необходимое сценическое оправдание, заняться обогащением актера новой творческой пищей. Порой следует предостеречь актера от стремления "сыграть чувство" и вместо этого подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды.

Режиссер старается в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную причину творческого зажима, чтобы ее устранить.

Ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер.

Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.

1 Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К. С. Станиславского "Режиссерский план "Отелло"" (М., 1945).

2См.: "Чайка" в постановке Московского Художественного театра: Режиссерская партитура К. С. Станиславского. М., 1938; Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". М., 1945; Немирович-Данченко Вл. И. "Юлий Цезарь": Режиссерская партитура первого акта // Ежегодник МХТ за 1944 г. М., 1946.

Глава пятая. ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Общие условия художественного творчества

Многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство творческих способностей. Вряд ли можно назвать профессию, которая нуждалась бы в еще большей разносторонности дарования, чем профессия режиссера. Чтобы посвятить себя этому сложному делу, человек должен уже от природы обладать, хотя бы в самой зачаточной форме, соответствующими данными. Школа может при помощи специальных упражнений развить природное дарование до степени, необходимой для полноценного творчества. Но обеспечить зарождение хотя бы одной из режиссерских способностей у того, кто совсем не имеет к этому природного предрасположения, никакая школа не в состоянии.

О каких же способностях идет речь? Эти способности можно условно разделить на три группы.

В первую группу мы включим такие, которые являются общими для любого искусства. Они существенно не изменяются от того, на какой именно вид искусства направлены: на литературу, живопись, театр и т. д.

Есть и такие способности, которые, являясь общими для всех видов искусства, по характеру их использования в значительной степени изменяются в зависимости от специфики данного вида искусства. Такие способности мы отнесем ко второй группе.

Третью группу составляют способности, связанные с необходимостью для режиссера хотя бы потенциально быть также и актером, т. е. обладать известным минимумом актерских качеств.