Мастерство Актера и Режиссера

Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером на сцене, т. е. какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может.

Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего героя, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа.

Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителей, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру. Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь усиливает сценическую эмоцию страдания.

Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущим началом в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс, активное творческое я актера. Так что в конечном счете никаких двух я не существует. Есть одно-единственное я целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Чтобы лучше уяснить себе это, воспользуемся примером.

Мне вспоминается одна из репетиций пьесы М. Горького "Егор Булычов и другие" в Театре имени Евг. Вахтангова. Я вел репетицию в качестве режиссера. Роль Булычова репетировал Б. В. Щукин. Мы работали над одной из лучших сцен пьесы — сценой ссоры Булычова с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н. П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в бешенстве, со словами: "Змей! Диавол!" — неожиданно швырнула свой посох в Булычова. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди комнаты. По пьесе тотчас же после ухода игуменьи выходит жена Булычова — Ксения. Но я сделал знак актрисе, чтобы она задержала свой выход. Мне было интересно, что будет делать Щукин с посохом. Я прекрасно понимал, что такой большой артист не может пройти мимо того, что случилось, не может не обыграть брошенный игуменьей посох.

И пока Щукин сосредоточенно смотрел на этот посох, мне было совершенно ясно, о чем он в это время думал. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: "Надо обыграть". Спрашивается, кому принадлежала эта мысль — актеру-творцу или актеру-образу? Щукину или Булычову? Конечно, актеру-творцу, т. е. Щукину. Но вместе с тем я видел, что Щукин смотрит на посох иронически, т. е. глазами Булычова. Иначе говоря, ставя перед собой определенное творческое задание в качестве актера-творца, в качестве Щукина, он в то же время ни на секунду не переставал быть Булычевым. Как опытный артист он прекрасно понимал, что стоит ему хотя бы на секунду перестать быть Булычовым — и он уже не сможет правильно решить поставленную творческую задачу. Ибо только ощущая себя Булычовым, он поступит с посохом так, как должен поступить именно Булычов.