Мастерство Актера и Режиссера

Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своих героев, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль! Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и чувства правды — необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы.

Нельзя "представлять" правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не "представляя".

Чего больше всего боялись сторонники "школы представления", борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание переживаний на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же переживаний, как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной "естественности", которую Л. М. Леонидов называл "правденкой"; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством, и в этом были совершенно правы.

"Если я не верю в искусство, несогласованное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства", — писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу переживания и представления.

Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство переживания, защищая представление? Ремесленники, для которых переживание — книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему неспособны.

А кто с наибольшей силой нападает на представление? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной "правденки" в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам.

Сам Станиславский об актерах представления всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал "подлинным искусством" и вместе с искусством переживания противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что искусство представления "красиво, но не глубоко", что оно "более эффектно, чем сильно", что "в нем форма интереснее содержания", что "оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает".

Вы видите: искусство представления красиво, эффектно, для него характерна интересная форма и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать.

Е. Б. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво, и глубоко? и эффектно, и сильно? Которое будет обладать и значительным содержанием, и интересной формой? И воздействовать будет не только на глаза и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать, и потрясать. Разве это невозможно? Почему непременно или — или, почему нельзя осуществить и— w? Трудно? Очень трудно! Но это не значит: невозможно. И это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движется, как мы думаем, наше театральное искусство.

Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. В учении о двух перспективах в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий — в учении, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа (т. е. от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.

В 1928 году, во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К. С. Станиславского, в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л. Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам:

"Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства"16.

Дальше Станиславский пишет: