Мастерство Актера и Режиссера

Вопросы этики, трудовой дисциплины в советском театре неотделимы от вопросов творчества, мастерства.

Сценическое воспитание актера. Система К. С. Станиславского

В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К. С. Станиславского.

Корнями своими творчество и школа Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их великими реалистическими принципами, с их высоконравственными идеями.

Навсегда ушло то время, когда театральные педагоги работали на ощупь, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах — все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания.

Гениальные открытия К. С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и в специфике сценического творчества, стали величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Система Станиславского стала основой развития нашего театра.

Однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства — жизненная правда. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все.

Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни.

Дух системы Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, каким бы это "условное" и "театральное" ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической.

Однако если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л. М. Леонидов презрительно называл "правденкой"?

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К. С. Станиславского — его учение о сверхзадаче.

Что такое сверхзадача?

Иногда утверждают, что это то же самое, что идея. Но это неверно. В таком случае, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача — самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она — выражение его идейной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Таким образом, учение К. С. Станиславского о сверхзадаче — это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности. Именно идейная активность лежит в основе общественно преобразующего значения искусства.

Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства.

Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского — принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли4.

Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял этого принципа, не понял и всей системы5.