Мастерство Актера и Режиссера

5. Правильно находить нужный объект внимания, исходя из требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.

6. Уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. (Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.)

7. Стремиться к тому, чтобы сценическое внимание было не формальным, а творческим. Для этого уметь увлекать свое внимание, превращая при помощи фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и в необходимый.

8. Уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами.

9. Воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту так, как задано условиями спектакля (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).

Воспитание сценического внимания

Развивая в ученике способность быть активно сосредоточенным на сцене, педагог стремится к тому, чтобы эта способность превратилась в конце концов в органическую потребность и проявлялась автоматически.

Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы овладеть объектом внимания, пока он, находясь на сцене, помнит об обязанности увлекать свое внимание, пока он вынужден для этого моби-лизовывать свою волю, преподаватель не имеет права считать свою конечную цель достигнутой. Он имеет право успокоиться только тогда, когда механизм сценического внимания превратится в прочно выработанный рефлекс. Раз вышел на сцену — значит, налицо объект внимания, значит, уже сосредоточен, — вот до какой степени должно быть развито сценическое внимание. Если ученик, находясь на сцене, может увлечь свое внимание заданным ему объектом, — это, несомненно, достижение. Но нужно добиться, чтобы ученик не мог находиться на сцене без объекта внимания.

Было бы ошибочным думать, что эта задача во всем ее объеме может быть разрешена за тот сравнительно короткий отрезок времени, который в театральных школах отводится для специальных упражнений на сценическое внимание. Обычно этим упражнениям посвящается первый период практических занятий на первом курсе. Продолжительность этого периода — не больше месяца. Разумеется, невозможно за такое короткое время воспитать в учащихся способность подчинять свое внимание всем требованиям, которые были указаны.

Задача воспитания сценического внимания во всем ее объеме может быть разрешена не раньше, чем будет пройден полный курс внутренней техники актера. Задача же практических занятий в начале первого года обучения — это лишь создание необходимой основы для воспитания сценического внимания. В течение этого короткого периода перед преподавателем стоит хотя и чрезвычайно важная, но сравнительно узкая и элементарная задача: добиться от учеников, чтобы они умели, выйдя на сцену, по-настоящему сосредоточить свое внимание на заданном объекте. Вот и все! В эту задачу, как мы видим, совершенно не входит, например, воспитание способности находить нужный объект по логике внутренней жизни образа (ибо о работе над образом еще и речи нет), а между тем без воспитания этой способности не может считаться до конца разрешенной задача воспитания сценического внимания.

Однако, несмотря на элементарный характер этих первоначальных упражнений на внимание, значение их огромно. Они — фундамент всей постройки. От того, как они будут проведены, зависит вся последующая работа.

Чтобы ученики сразу же, с первых уроков, почувствовали смысл и значение этих упражнений, небесполезно предпослать им небольшой эксперимент.

Пусть преподаватель поочередно пригласит на сцену каждого ученика группы и предложит ему провести на сцене, на глазах у всей аудитории, три-четыре минуты, предоставив ему право делать все, что он захочет.

Можно не сомневаться, что многие из учащихся, попав на сцену, окажутся во власти самой жестокой отрицательной доминанты. Одни из них, не зная, что делать, будут самым нелепым образом бесцельно топтаться по сцене; другие, стремясь скрыть беспомощность под напускной развязностью, начнут ломаться и наигрывать что-нибудь первое попавшееся. И те, и другие будут уходить со сцены смущенными, красными, стыдясь того, что они только что делали, и радуясь, что эта пытка наконец позади.

Когда все пройдут через это испытание, следует снова вызвать на сцену одного из учеников, лучше всего именно того, в поведении которого влияние отрицательной доминанты сказалось наиболее сильно. Пусть этот ученик еще раз проведет на сцене несколько минут, но уже выполняя ряд очень простых и вполне определенных заданий, например: хорошенько рассмотреть собственную ладонь; сосчитать количество досок на полу.