Мастерство Актера и Режиссера

По большей части утрата физической свободы выражается у актера в мускульной перегрузке, т. е. в мышечном перенапряжении.

Представим себе актера, который по ходу спектакля должен спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в этом положении, совершенно не требуется, чтобы мышцы рук или ног находились в напряженном состоянии. Между тем мы часто можем наблюдать это у актеров. В результате поза, в которой артист сидит, кажется нам неестественной, мертвой. Иногда напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится невозможной.

Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение определенных мышц. Например, в данном случае необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса. Но и тут мы нередко наблюдаем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно.

Но вот актер должен сделать какое-то движение. Что же мы видим? На это движение он расходует такое количество энергии, которого не только достаточно, чтобы передвинуть стул, но могло бы хватить на целый комод.

Итак, отсутствие мускульной свободы у актера может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (перенапряжении) тех мышц, участие которых в какой-то мере необходимо.

Нередко случается, что некоторые мышцы пребывают в бесцельно напряженном состоянии с момента выхода актера на сцену и вплоть до ухода. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомлением.

Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения чередуются с моментами покоя. Причем если данная работа является привычной для человека, то это чередование протекает ритмически закономерно. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм.

Так, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение — освобождение, напряжение — освобождение и т. д. В момент напряжения происходит усиленный расход, "сгорание" энергии, в момент покоя — ее частичное восстановление (при помощи материала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце).

Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Когда же человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы, его физические силы начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной.

Наиболее утомительными являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, т. е. такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное "сгорание" энергии без возможности ее восстановления. Не удивительно поэтому, что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи.

Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в мускульной перегрузке. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности.

Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы Станиславского. Некоторые преподаватели поняли тезис Станиславского о мускульной свободе неправильно: они решили, что К. С. Станиславский требовал, чтобы мышцы актера всегда находились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объявили войну вообще всякому напряжению и стали, таким образом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В результате их ученики потеряли способность к сильным жестам, к четкому, энергичному и законченному сценическому движению.

Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.

Принцип компенсации