Мастерство Актера и Режиссера

Например, ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над головой, одна нога поджата. Эта поза может быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено; в это время подбежал котенок; чтобы не ударить его топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка.

Еще пример. Ученик принял следующую позу: сидя на стуле, вытянул вперед правую руку и левую ногу. Оправдание: с левой ноги снимают сапог; сапог туго снимается, поэтому правой рукой уперся в столб.

Третий тип упражнений на оправдание состоит в том, что преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не меняя их последовательности.

Например: вхожу в комнату, сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную мне книгу, нахожу, прочитываю в ней какую-то страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из комнаты, захватив книгу.

Оправдывая эту схему, кто-нибудь сочинит, например, подробную историю о том, как он подружился с чудесной девушкой и в конце концов горячо полюбил ее, но признаться в своем чувстве не решался. Однажды она попросила его принести ей какуюто книгу, он решил вложить в эту книгу записку с признанием в любви. Придя домой, сел за стол и написал записку, потом нашел в шкафу нужную книгу, хотел вложить в нее записку, но устыдился своей робости и, поразмыслив, порвал записку; захватил книгу и отправился объясняться лично.

Если окажется, что в рассказе ученика не все оправдано, преподаватель может при помощи ряда вопросов заставить его продолжить упражнение. В нашем примере преподаватель может предложить ученику ясно и точно ответить на вопросы: Кто эта девушка? Как он с ней познакомился (когда и при каких обстоятельствах)? Какую книгу она попросила? Что он написал в своей записке? И т. п.

Подобные вопросы заставят фантазию учащегося энергично работать в поисках все новых и новых оправданий, всячески изощряться и изворачиваться, добиваясь убедительности мотивировок. Когда преподаватель увидит, что ученик действительно пережил в своем воображении заданные ему действия на основе нафантазированных оправданий, он может предложить ему осуществить все это на сцене, т. е. сыграть этюд.

Возможен и более сложный вариант описанного упражнения. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой поступков для общеизвестного литературного героя (например, для Гамлета, Чацкого) и предлагает учащимся оправдать этот ряд действий, исходя из характера данного лица. То есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательности. Такие упражнения следует осуществлять только в форме рассказа учащегося о найденных им оправданиях, так как выполнение этого рассказа на сцене в форме этюда было бы для учащихся на данном этапе задачей непосильной.

Описанные упражнения на оправдание схемы физических действий, развивая творческую фантазию учащихся, имеют еще и другое немаловажное значение. Если студент научится создавать "предлагаемые обстоятельства", оправдывающие ту или иную схему, ему потом легче будет овладеть обратным процессом — научиться в соответствии с предлагаемыми пьесой обстоятельствами строить схему своего физического поведения. Умение же актера построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами пьесы и характером действующего лица, имеет огромное значение для работы актера над ролью.

Существенную пользу для развития фантазии приносит и такое упражнение: учащимся предлагается, глядя на фотографию какого-нибудь неизвестного им человека, рассказать о его жизни — определить профессию, черты характера, взгляды, привычки, отношения с другими людьми. Это может натолкнуть учащихся на аналогичные упражнения не с фотографиями, а с живыми людьми. Особого времени в этом случае не нужно, ибо такие упражнения можно проделывать где угодно: в вагоне поезда, в автобусе, на улице, в любом общественном месте. Помимо фантазии такие упражнения развивают наблюдательность, память, чувство характерности, проницательность и т. д.

1 Станиславский К. С Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 228.

Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ

Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту.