Мастерство Актера и Режиссера

Подвести учащихся к этим этюдам лучше всего путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Когда в упражнение на внимание включается фантазия и исполнитель, таким образом, получает право не только исследовать объект, но и приписывать ему такие свойства, которыми этот объект сам по себе не обладает, упражнение на внимание превращается в упражнение на отношение к объекту. От этого оно, разумеется, не перестает быть и упражнением на внимание. Напротив того, включение фантазии в процесс внимания обычно усиливает интерес исполнителя к объекту, сосредоточенность на нем; интерес постепенно переходит в творческое увлечение, и сосредоточенность становится еще более глубокой и интенсивной.

Допустим, ученику дали меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это — обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте.

Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: "Это не шапка, а котенок". Но ученик поступит неправильно, если немедленно начнет изображать что-то внешне. Ничего, кроме грубого и примитивного наигрыша, из этого не получится. Упражнение на внимание должно без всякого насилия, без искусственного скачка постепенно перейти в упражнение на отношение. Пусть ученик ничего не изменит ни в своем самочувствии, ни во внешнем поведении, пусть даже поза его останется прежней (очень хорошо, если постороннему наблюдателю показалось бы, что ученик просто не услышал задание).

Но так должно быть только с внешней стороны. Ибо в сознании ученика, в его психике, в его творческой фантазии с того момента, как прозвучала команда преподавателя, должна начаться самая интенсивная работа. При этом исполнителю необходимо начать эту внутреннюю работу без малейшего рывка, плавно, и осуществлять ее не торопясь, не подстегивая себя, без всякой внутренней суетливости.

В чем же заключается эта внутренняя работа? В том, что ученик, удерживая внимание на заданном ему объекте (в данном случае на шапке), мысленно приписывает ему свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). "Оправдать шапку как котенка" — так обычно определяют содержание этой работы. Опираясь на качества меховой шапки, которые делают ее похожей на котенка, ученик сначала конструирует этого котенка физически, т. е. решает, где у него мордочка, уши, лапки, хвост. Шапка неподвижна — очень хорошо! — это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно — это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову. А если его разбудить, то вот с этой стороны появится голова, а отсюда — хвост. Сконструировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с прошлым этого котенка: чей он, откуда, какой у него характер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т. п.

В процессе этой работы фантазии в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение и возникнут первые позывы к действию: ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что он начнет почесывать за ухом лежащего у него на коленях котенка. При этом ученик слегка наклонится и лицо его примет то сосредоточенноласковое выражение, какое бывает у человека, когда он присматривается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными: всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то и следует на первых порах прерывать упражнение, невзирая на протесты и на огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое органическим зарождением живого и подлинного действия. Разрешить продолжение можно будет лишь позднее, после того, как студенты на целом ряде упражнений очень тщательно изучат этот важнейший момент внутренней техники актера — момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла.