Мастерство кинооператора

Наконец, оператор должен владеть художественными средствами своего искусства, быть настоящим художником, мастером своего дела.

Практика кинопроизводства показывает, что если в работе над фильмом средства киносъемки и киноизобразительные средства операторского искусства используются не творчески, то это обедняет фильм, лишает его образы выразительности на экране.

В арсенале изобразительно-выразительных средств киноискусства важное место занимают специфические киноизобразительные средства. Этими киноизобразительными средствами являются свет, тон, колорит, киноперспектива, кинетика, ракурс, кинопанорама, киноосвещение и композиция кадра и т.д.

Кино, как синтетический вид искусства, использует изобразительно-выразительные средства других искусств, как, например, колорит и композицию, но на новой основе и в новом качестве сравнительно, например, с живописью или графикой.

Киноизобразительные операторские средства не могут быть отделены от других изобразительно-выразительных средств киноискусства, так же как и творчество оператора не может существовать в отрыве от творчества других участников художественного процесса создания фильма. И, однако, работа оператора обладает целым рядом специфических художественных особенностей, которые позволяют рассматривать операторское творчество как новый вид изобразительного искусства – киноизобразительное искусство.

Кинооператорское искусство как самостоятельный вид художественного творчества начало складываться в нашей стране к середине 20-х годов.

В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать» впервые перед кинооператорами были поставлены конкретные идейно-художественные задачи и применен новаторский метод изобразительно-монтажного решения эпизодов фильма.

Кинематографическое изображение из средства фиксации превращалось в средство выражения художественного образа.

Молодое советское кино охватило новую область жизни – жизнь рабочих, жизнь крестьянства, великие события революции. Баррикады, демонстрации и революционные бои на фронтах выдвигали новые темы, новый материал.

Подлинный реализм был неведом старому кинематографу. И молодые кинематографисты искали новые формы для того, чтобы достоверно, убедительно, правдиво выразить новую тематику и новый материал. Эти поиски происходили не в спокойной и академичной обстановке, а в страстной борьбе, в напряженном и радостном труде, в спорах. Молодые кинематографисты активно утверждали в кинематографе новые стороны жизни, открытые для искусства Октябрьской революцией, и новые методы их художественного воплощения на экране.

Стремление к правде кинообразов порождало и стремление к реалистичности изобразительной трактовки.

Площади и улицы, цеха фабрик и дворы заводов, никогда не снимавшиеся ранее в дореволюционных картинах, превращались в сценические площадки, где разворачивалось действие фильмов. Так, например, режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ поставили и сняли весь фильм «Броненосец «Потемкин» в местах действительных событий и даже кадры работы судовых механизмов снимали в настоящем машинном отделении корабля.

На съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга» оператор А. Головня (у аппарата) и режиссер В. Пудовкин

В фильме «Конец Санкт-Петербурга» актерские игровые сцены были поставлены и сняты в медеплавильном цехе Металлического завода в Ленинграде.

В лучших фильмах этих лет производственный материал, материал новый, живой, динамичный, фактурный, в тысячу раз более выразительный, чем павильонные декорации будуаров и салонов, органически входил в образную ткань фильма, обогащая кинематограф правдой подлинной жизни.

Наряду с решением задач идейно-художественных советским операторам приходилось решать задачи и чисто профессиональные.

Сейчас все операторы умеют снимать натуру с подсветкой. Выработался даже специальный термин – «режимные съемки». Но в 20-х годах, когда первые съемки натуры с подсветкой были выполнены Э. Тиссэ в фильме «Октябрь», это воспринималось как новаторство. Ему пришлось решать невиданной сложности даже для теперешних времен съемочные задачи. Сцены взятия Зимнего, выступления В. И. Ленина у Финляндского вокзала, так же как и массовые сцены у Смольного, не имели себе равных по масштабу и по технике выполнения в практике мировой кинематографии. Метровые прожекторы стояли по всему параметру Дворцовой площади на крыше здания Главного штаба. Множество пятисоток освещали движение тысячной массовки, штурмующей дворец. Крейсер «Аврора» был снят на рейде в белую ночь и подсвечен сотнями прожекторов, установленных на набережной и на мосту…

С тех пор съемки в белые ночи вошли в практику работы ленинградских операторов.

Материал историко-революционных фильмов 20-х годов обогатил молодую советскую кинематографию идейно и эстетически. Именно в этих кинопроизведениях начали формироваться собственный «стиль» советского киноискусства и специфические черты советской операторской школы, где основой творчества стала выразительность, а не только изобразительность.

В годы первых пятилеток в киноискусство вошел и материал индустриального строительства.