Мастерство кинооператора

В процессе подготовительных репетиций режиссер и актеры намечают формы решения сцены, формы движения, жеста и мимики. На съемочной площадке, перед камерой, режиссер и актер находят пластическое исполнение сцены для каждого монтажного кадра. Ограничить действия актера только живописными задачами и навязать ему форму движения и жеста – значит сковать актера в его непосредственном чувстве, заменить внутреннюю оправданность заданной внешней формой. «Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего», – говорит Станиславский.{72}

Навязывание актеру формы движения и жеста, мотивированное только «живописными» соображениями, противоречит реалистическому искусству изображения действия актера в образе.

В книге «Основы кинорежиссуры» проф. Л. Кулешов пишет: «Некоторые режиссеры стали применять в режиссерских сценариях зарисовку кадров.

…Зарисовка кадров – не альбом художественных картинок, а рабочая запись – план композиции, сделанный режиссером и оператором. На практике кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором».{73}

Некоторые режиссеры и сейчас пользуются специальными эскизами-зарисовками, привлекая для их выполнения художников-живописцев.

Такой метод работы применил, например, режиссер Г. Рошаль при постановке фильма «Мусоргский». «По нашим, – пишет Г. Рошаль, – указаниям художница Б. Маневич-Каплан разработала цветовую партитуру картины. Эта партитура связывала воедино все наши замыслы по линии декораций, костюмов, построения кадров, изменения колорита и т. д. Она представляла собой, примерно, сто тридцать больших, написанных гуашью эскизов, дополнявших эскизы декораций Н. Суворова и костюмов Словцовой».{74} И дальше: «Надо прямо сказать, эти схемы нам чрезвычайно помогли разобраться в цветовом построении нашего фильма.

Конечно, мы в картине не придерживались неукоснительно предварительной цветовой партитуры. Живое «письмо» операторов и художников сплошь и рядом нарушало наши предопределения».{75}

Таким образом, признавая, что эти предварительные эскизы-зарисовки оказали большую пользу, Г. Рошаль подчеркивает, что «художественная полноценность фильма достигается только в съемочном процессе».{76}

Кинопортрет

Для выразительности экранного образа исключительно большую роль играет изобразительное решение крупных планов актера.

Это подтверждается работами советских кинооператоров А. Москвина, Б. Волчека, С. Урусевского, Л. Косматова и других. В своих фильмах они создали замечательные портретные крупноплановые композиции, во многом способствовавшие глубине и убедительности раскрытия таких образов, как образ большевика Максима в исполнении Б. Чиркова (трилогия о Максиме, режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), образа В. И. Ленина в исполнении Б. Щукина («Ленин в Октябре», режиссер М. Ромм), образы Бориса и Вероники в исполнении А. Баталова и Т. Самойловой («Летят журавли», режиссер М. Калатозов), образ Кати в исполнении Р. Нифонтовой (трилогия «Хождение по мукам», режиссер Г. Рошаль) и многих других.

В одной из своих статей кинорежиссер Г. Рошаль оценивает кинопортрет как важнейшую особенность кинематографа: «Лицо! – восклицает он. – Ведь все-таки оно, в конечном итоге, сосредоточивало на себе все наши усилия, в связи с ним приходилось менять иногда цветовые взаимоотношения фона и переднего плана, освещаемость тех или иных деталей кадра и т. д. Основная задача оператора заключалась в том, чтобы создать глубокие и живописно-выразительные портреты (подчеркнуто мною. – А. Г.) персонажей фильма, в особенности портреты Мусоргского, Стасова, Балакирева».

В этом замечании Г. Рошаля правильно подчеркивается своеобразие киноизобразительной композиции произведения киноискусства, где актерские средние и крупные планы, снятые стационарной или движущейся камерой, занимают около 80% метража фильма.

Профессиональная культура кинооператора оценивается главным образом его умением решить основную изобразительную задачу кинокартины – ярко, интересно, полно показать актера, подчеркнуть оттенки, нюансы его игры, особенно на крупных планах.

Именно на крупных планах осуществляется как бы приближение актера к зрителю и имеется возможность воспроизвести тончайшие внешние выражения человеческого чувства – игру глаз, скрытую улыбку, едва уловимое движение руки. Оператору всегда следует помнить, что крупный план предоставляет киноактеру широкую возможность естественного выражения внутреннего состояния, вплоть до самых тонких оттенков его проявления.

И хорошим кинопортретистом может считаться только тот оператор, который умеет донести до зрителя все богатство мимической игры актера, мельчайшие оттенки и нюансы его чувств и переживаний.

Не случайно В. Пудовкин подчеркивал то огромное значение, которое имеет«для полноты образа действующего человека его жест, его мимика, связанная со словом. Эта мимика, подчас тончайшая и сложнейшая, играет роль не меньшую, чем голосовая интонация».{77}