Мастерство режиссера

Учение Вл. И. Немировича-Данченко о внутреннем монологе возникло из опыта и поиска его предшественников в искусстве - тружеников театра. Возникло на определенном историческом этапе развития театрального искусства, вместе с драматургией Чехова, с поиском новых средств выразительности на театре, в искусстве МХАТа, с качественно новой значимостью личности режиссера спектакля. Тонко и подробно разработанное всей практикой Немировича-Данченко, оно было принято на вооружение, подхвачено его учениками, развито ими в их творчестве.

Так, Алексей Дмитриевич Попов, развивая мысли Вл. И. Немировича-Данченко, придавал огромное значение «зонам молчания» артиста в роли, их содержательности и динамике в творческом процессе создания сценической жизни образа. Он писал: «Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый, острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли.

…Если мы хотим действительно измерить силу его (актера. - И. С.) возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи», - в словах.

…Подлинный органический темперамент актера скорее сказывается в моменты восприятия, а не «отдачи»…

Процесс восприятия имеет, как мы видим, огромное принципиальное значение для всего творчества актера.

«Зоны молчания» органическим и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент «растрачивания» этой энергии.

…Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и «зерном». Все это входит в «зоны молчания» и пронизывает их точно так же, как в моменты его речи.

«Зоны молчания» - наименее разработанная область в актерском творчестве.

…Борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» - это, по существу, борьба за непрерывную жизнь в образе, за внутренние монологи, за нахождение темпо-ритма, это борьба за верное и точное физическое самочувствие, за более полное ощущение «зерна» образа. Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания» [75].

В самом деле, если актер с предельной подробностью и верой может осуществлять в роли то или иное физическое поведение, отобранное режиссером, то отчего же он не может увлечь свое воображение природой мышления образа, фантазируя его возможный способ и характер? Разве это не увлекательная задача для артиста, оснащенного современными данными психологии, социологии, физиологии и других наук о человеке? Работа актера должна обогащать современное человековедение. Ведь потому он и артист, что ему свойственно еще и интуитивное озарение, и проникновение в сердцевину другого человека, он способен заразиться его болью и радостью. Актер - это человек, способный к возбудимости, но к возбудимости осмысленной и целенаправленной. Опять это неразрывное единство мысли и чувства, в противовес наигрышу чувств, в противовес «моторному» возбуждению не от сути, не от существа дела возникающему, в противовес чисто неврастенической «вздрюченности», в противовес крику, механическому ускорению темпа речи и поведения. Возбуждение, не от мысли, не от существа ситуации идущее, не затрагивает ни мыслей, ни нерва, ни подлинных чувств артиста, а значит, и зрителя, оно не заражает зрителей отношением актера к событию, к человеку, поскольку отношение это не сформировалось в самом актере.

И прав А. Д. Попов - внимание к неразрывному единству мысли и чувства, переакцентировка со слов к молчанию должны начинаться в педагогике. Стремление к подлинности во всех сферах сценической жизни, связанных воедино внутренним монологом, - вот чем должен быть озабочен студент II курса уже при первой его встрече с авторским словом, чуждым и манящим миром драматургического вымысла.