Мастерство режиссера

В связи с косвенным диалогом, который возникает и в композиции, будущие режиссеры приобретают навыки образного мышле-шия и образной речи на сцене. Подчиняясь общей теме, слово пе-брестает часто быть равным самому себе, оно становится полисе-мичным, многозначным. Филологи говорят о двух уровнях слова в художественном произведении: лингвистическом и металингвистическом, или лингвистическом и образном, внеязыковом. Тонкий исследователь стилистики М. Бахтин подчеркивал, что слово надо изучать «не в изъятом из диалогического общения «тексте», а именно в самой сфере диалогического общения, то есть в сфере подлинной жизни слова. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда диалогического общения. Оно никогда не довлеет сознанию, одному голосу. Жизнь слова - в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, из одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению» [97] . Звуча в композиции, - «сфере диалогического общения», в сфере своей подлинной жизни, слово не может быть иллюстративным. Слова теперь - листва, а ствол - действие [98] .

Третье: отсутствие внутреннего монолога, рождающего живое действенное слово.

Известно, что последние десятилетия отмечены все возрастающим интересом зрительного зала к процессу возникновения слова. А. М. Лобанов подчеркивал, что человек на сцене выявляется многогранно и интересно тогда, когда мы видим его - и это самое главное - «мыслящим, когда мысли его созревают как бы на глазах у зрителей, здесь же, на сцене, в момент действия и тут же выражаются в поступках и словах» [99] . Между тем в практике театра часто встречается более или менее тонкое обозначение процесса мышления. Актерам кажется, что работа, затраченная на продумывание, уточнение внутреннего монолога, не будет оценена зрителем, он ее просто-напросто не заметит. И потому достаточно делать вид, что герой думает.

На наш взгляд, пренебрежение к внутреннему монологу сказывается уже в стенах творческого вуза, поскольку в театральной педагогике отсутствует достаточно разработанная методика для практического освоения этого понятия. Уместно вспомнить, например, мысль А. Д. Попова о том, что стремление актера к органической жизни в образе должно привести в педагогике к переакцентировке внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания». Применение композиции позволяет осуществлять воспитание студентов именно в этом направлении. В таких условиях учащийся не ограничивается произнесением собственного текста. Как участник общего диалога, он обязан овладеть образом мышления человека, от имени которого идет его рассказ, взглянуть его глазами на все, о чем идет речь.

Он должен знать не только то, о чем говорит, но и о чем молчит в течение всего диалога.

В работе над композицией будущий режиссер учится поиску непрерывного внутреннего монолога, ведь и в жизни человека он непрерывен. Человеческой мысли постоянно сопутствует внутренняя речь, когда проговариваются порой не только слова, но и целые фразы, монологи. Поток мыслей, скрытый во внутреннем монологе, питает, вызывает к жизни слова, сказанные вслух.

К. С. Станиславский советовал актерам сочинять внутренние монологи в особенности в тех случаях, когда действующие лица молчат. И если есть непрерывность внутреннего монолога, слово, данное герою, прозвучит органично, естественно, оно вырвется наружу, подготовленное потоком мыслей. И, наоборот, прерывность монолога, наличие в нем «белых пятен» приводит к слову, сказанному «не в тон», к слову, рожденному не мыслью, а «мускулом языка».