Мастерство режиссера

Человек Островского иной, чем человек Чехова. Герои Гоголя живут в иных ритмах и по иным законам бытия, чем горьковские персонажи. И поэтому нет универсального способа для выявления их человеческой сущности. Каждый раз начинается поиск новой репетиционной методики для вьивления природы темперамента и действия актера в ином жанре. Репетиционный процесс для каждого спектакля, для каждого жанрового решения строится в зависимости от тех «правил игры», той «правды чувств», которые выбирает творческий коллектив, то есть - от выбранного жанра.

Режиссер подводит актеров к постижению законов жанра с первого знакомства с пьесой. Этот важный момент часто забывается. Создание уютной обстановки, освещение комнаты, где проходит читка, иногда использование чисто постановочных приемов - прослушивание музыки, устройство выставки фотографий, эскизов. А иногда нужно простое умение развеселить аудиторию.

А. Попов репетировал пьесу А. Гладкова «Давным-давно» под звуки мазурки. Вс. Мейерхольд на репетициях чеховского «Предложения» создавал атмосферу розыгрыша, шуток, рассказывал анекдоты.

В зависимости от определения жанра мы договариваемся и о системе взаимоотношений со зрительным залом. Вряд ли Нора может искать прямого сочувствия у зрителей так, как это делает Лев Гурыч Синичкин или Фадинар из «Соломенной шляпки». Как решить монолог в трагедии, когда герой остается наедине со зрительным залом? Зритель становится соучастником размышлений героя, но не является его прямым партнером.

Гениальная находка К. С. Станиславского в «Ревизоре», когда И. Москвин - Городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обращался в зрительный зал (в котором в это время включался свет): «Над кем смеетесь?» была возможна в определенное время, в свою эпоху. Ричард III, откровенно раскрывающий зрителям свои злодейские планы, вряд ли может рассчитывать на сочувствие наших современников. Я помню спектакль «Борис Годунов», в котором вопрос боярина народу: «Что же вы молчите», - обращенный к юношеской аудитории, вызывал веселую легкомысленную реакцию и снимал все впечатление от драматической ситуации.

Особенное внимание на репетициях нужно обращать на разработку внутренних монологов актеров. Это очень важная часть работы, которая целиком ложится на плечи актеров (естественно, если они воспитаны в понимании необходимости такого метода) и не должна выходить из сферы внимания режиссера. Именно здесь, во внутренних монологах, в нафантазированных видениях может наметиться роковое расхождение между логикой автора, жанровым решением и системой логического мышления исполнителя.

Печальный, но не поражающий необычностью случай на репетиции шекспировской трагедии в ТЮЗе. Молодой актер репетирует роль Ромео. Он страстен, романтичен. Он воодушевленно рассказывает о своей любви к Розалине. Все хорошо. Но вот сцена на балу. Встреча с Джульеттой - удар молнии? - и они полюбили друг друга на всю жизнь. Даже смерть не может их разлучить. Первая встреча - она определяет все дальнейшее течение трагедии - не получается. В чем дело? Актер не понимает, как можно влюбиться на всю жизнь с первого взгляда. Он не верит шекспировской логике, которой наделен Ромео. Ему надо было бы познакомиться с понравившейся ему девушкой поближе, узнать ее взгляды на жизнь, так сказать, обстоятельнее поговорить. Вот тогда - другое дело, можно и соединить жизни. Да, для современного человека такое поведение в жизни в общем-то характерно. Но это логика данного актера, а не Ромео (тот эту роль так и не сыграл!), не логика жанра, в которой страсти обострены, не подчиняются законам повседневного быта.

Качество темперамента в каждом жанре поистине неисчерпаемо и зачастую чрезвычайно парадоксально. Разве не потрясает своей мудростью определение трагедии «трагизм с улыбкой на лице»? В нем требование величайшей сдержанности, борьбы с сентиментальностью, «жа-лением» себя, суровость борца. Алексей Дикий говорил, что сущность водевильного жанра заключена в «…страсти Отелло из-за выеденного яйца». И действительно, чем страстней актер в водевиле - тем смешнее. Если актер отказывается от серьеза, даже преувеличенного серьеза («это же водевиль»), юмор пропадает. Мы требуем от актера в комедии преувеличенного, почти трагедийного серьеза. Тогда, в сочетании с сутью событий, получается смешно. Когда же актер «подмигивает» зрителям, желая развеселить, зал отвечает молчанием. С другой стороны, не надо «давить ситуацией» драмы. Чем легче мы скажем о надвигающейся беде, пришедшем горе, чем протокольнее будет рассказана трагическая ситуация, тем большее впечатление это произведет.