Мастерство режиссера

В обыденной жизни ситуации полной поглощенности внимания сравнительно редки, и обьино наше внимание (как бы мы ни были увлечены чем-либо) охватывает весьма широкий круг объектов. В условиях сценического действия актер, пользующийся преимущественно произвольным вниманием, подчиненным выполняемой действенной задаче, производит достаточно жесткий отбор объектов, преимущественно связанных с предметом его устремлений. Чем острее мера художественной условности, диктуемая жанром спектакля, тем выше одержимость героя своей сверхзадачей, тем напряженнее внимание героя приковано ко всему, что связано с выполнением цели. Все герои трагедий, сатирических комедий, трагикомедий одержимы своими целями. Внимание их как бы приковано к одной далекой точке, к которой они тянутся изо всех сил.

Характер внимания актера - один из путей создания или разрушения эффекта сопереживания зрителя с героем. Повышенное внимание актера вызывает желание зрителя сосредоточиться на том же объекте, увидеть, услышать то, что видит и слышит актер, то есть, по-существу, взглянуть на события его глазами. Однако яркая сосредоточенность внимания героя на заведомо незначительном предмете и отсутствие внимания к факту значительному производит обратный эффект «очуждения» для зрители процесса переживании героя и является излюбленным приемом комедии. Вспомним басню Крылова «Любопытный», герой которой воскликнул: «Слона-то я и не приметил!» На повышенном внимании к «фитюльке» построен весь сюжет «Ревизора». Как часто всепобеждающие герои комедий прикуривают от дымящихся фитилей, дремлют на бочках с порохом и совершают другие невероятные поступки.

Здесь мы снова убеждаемся, что произведения комедийного жанра требуют от актера совсем иного настроя психики, нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер внимания соответствует значимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вживания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа, а предмет маловажный внимание его почти не затрагивает. Совсем иные психологические обоснования требуются от актера, овладевающего логикой заведомого несоответствия качества внимания объекту оценки. Иным, скорее, более рациональным, чем эмоциональным, становится качество магического «если бы», позволяющего актеру овладеть логикой поведения (а, стало быть, - и внимания) своего комедийного героя. В сознании артиста происходит примерно такая операция: «Я - актер, прекрасно вижу, что передо мной пустой человечиш-ко, ничтожество, но как бы я отнесся к нему, если бы я был Городничим, если бы любое проявление этого человечка я истолковывал бы как признак его значительности?» Или: «Я прекрасно вижу, что ко мне на поклон пришел до смерти перепуганный Городничий. Но если бы я сам был перепуган так, что любой поступок Городничего казался бы мне, Хлестакову, угрожающим и суровым?» Таким образом, артист заставляет своего героя поверить в то, во что сам артист никогда не' поверил бы в реальной жизни; в чем и проявляется необходимое комедии отстранение актера от образа. Это наблюдение подтверждается рядом психологических экспериментов. Р. Г. Натадзе пишет: «Психологический анализ системы Станиславского и в особенности анализ этой системы «в действии» - на репетициях и в процессе ее преподавания на практических занятиях со студентами театрального института, убедили нас в том, что психологической основой сценического перевоплощения является выработка актером установки на основе воображаемой (подразумеваемой спектаклем) ситуации и затем фиксации этой установки, то есть выработка фиксированной установки в процессе репетиций» [165] . Далее психолог подчеркивает: «…наши опыты были проведены всего над четырьмя комиками и у всех четырех лиц способность вырабатывать установку на основе представления выражена крайне слабо, либо вовсе отсутствует. Возникает вопрос - не является ли это обстоятельство вообще характерным для комиков? Не исключает ли вообще комическая роль подлинного перевоплощения? Не предполагает ли комическая роль вообще показа отношения артиста к персонажу, показа этого отношения публике, а не подлинного перевоплощения?» [166]