Мастерство режиссера

Скупость ремарок Шекспира глубоко обманчива, как это было неоднократно отмечено. Прежде всего, автор их никогда не писал, потому что фактически являлся сценографом своих произведений. Известны условия шекспировской сцены, ее этажность, деление и пр. Доказана вредность архитектурных и живописных излишеств в шекспировских постановках. Но нужно ли отказываться от всех достижений режиссуры и сценографии мирового театра, проявившихся в последующие после «Глобуса» годы, чтобы оправдывать условиями театра Шекспира свою лень и отсутствие фантазии?

Интересны воспоминания театрального художника Александра Тышлера о том, как однажды к нему пришел молодой режиссер и стал рассказывать замысел будущего спектакля. Об оформлении сказал коротко: «Мне на сцене ничего не нужно!» «Молодой человек, - ответил ему Тышлер, - вы явились не по адресу. Я всю жизнь посвятил тому, чтобы на сцене было что-то обязательно нужно…» Потому, когда студент или режиссер говорят сакраментальную фразу: «Мне на сцене ничего не нужно», - необходимо сразу же сказать: «Тогда уходите. Что здесь делать, если вам ничего не нужно!?».

Право на пустую сцену, освобожденное пространство можно заслужить только долгими, упорными поисками, отказом от лишнего во имя необходимого. Проблема отбора - одна из важнейших проблем в театре. Меня, человека мало сведущего в промышленности, поразил смысл термина «обогащение руды». Оказывается, это означает освобождение руды от примесей и шлаков.

Пустота должна быть подчеркнута, выделена. Иначе она будет просто пустым местом. Как, например, создается ощущение солнечного дня? Никаким светом нельзя залить сцену так, чтобы дать ощущение слепящего солнца. А если сцену затемнить - в комнате закрыты шторы, ставни или действие проходит в тени деревьев, - то один луч, пробивающийся через темноту, создает требуемое ощущение. Тишина также подчеркивается звуком - лаем собак, гудком паровоза, шумом мотора самолета, криком, звучащими вдали.

Ложно понимаемая условность приводит к замене художественности, образности бедностью, штампом, прикрывающими в лучшем случае - бездарность, в худшем - лень, декорированную красивыми: словами.

Должен ли режиссер ставить перед собой задачу воплотить атмосферу эпохи, ее приметы, или он удовлетворится лишь произнесением текста в нейтральном пространстве? Если такая задача стоит, то после изучения исторических документов (если это классика или историческая пьеса современного автора) идет отбор деталей, воссоздающих дух времени. Но, пожалуй, при постановке пьес, рассказывающих о сегодняшнем дне, работа оказывается еще более трудной, требующей большего таланта и наблюдательности. Ведь приходится внимательно всматриваться в окружающую действительность, угадывать в обычных, знакомых формах нечто новое, острое, неожиданное. Как пример исторического спектакля вспоминаю, как Н. М. Штраух играл в Московском театре Революции царя Шуйского в спектакле «Иван Болотников». Ему очень помогло увиденное в доме Бориса Годунова, сохранившемся в Москве около Красной площади. Для того чтобы войти в горницу, нужно обязательно наклониться, чтобы не удариться головой: о низкую дверную притолоку. А так как дверей в доме много, то у Шуйского-Штрауха появилась как бы пританцовывающая или ныряющая походка. Человек, входящий в комнату-покой боярина, вынужден оказывать почтение хозяину. Вот будущий царь и выныривает, вытанцовывает свою будущую корону.

Действие, проходящее в древней Греции или в Риме, связано с колоннами, ступенями, подножиями памятников, храмов. Д. Алексидзе рассказывал, что когда А. Попов посмотрел его спектакль «Царь Эдип», то сделал замечание, что ступени слишком высоки и поэтому актер должен делать один лишний шажок, чтобы подняться на следующую ступень. Это сбивало монументальность образа, четкость проходов - ощущение пространства.

Режиссер решает образ сцены - этим он решает пространство. Когда мне пришлось ставить «Ромео и Джульетту» в первый раз, то сцена обручения влюбленных по традиции проходила в келье монаха. Так указано в ремарке, неизвестно, кем и когда написанной! У нас была «настоящая» келья монаха в монастыре - закрытое, тесное пространство, влюбленные были скрыты от всего мира. Не было ясно, почему так быстро проходит сцена: ведь Ромео и Джульетта в келье были в полной безопасности. При дальнейшей работе над пьесой я, изучив материалы, уточнил, что же такое исповедь. Выяснилось, что исповедь, о которой говорит Ромео кормилице, должна проходить в храме, в маленькой исповедальне, приютившейся где-то у стены. Тогда художник В. Л. Талалай и я решили открыть всю сцену для создания храма, поставив исповедальню на первый план, как бы у четвертой стены. Таким образом, Ромео и Джульетта венчались как бы на глазах у всей Вероны - враждующих родителей, герцога, слуг, горожан, друзей - Меркуцио и Бенволио, врагов - Тибальда. На всем пространстве сцены шла жизнь горожан, а среди них вершилась судьба молодых влюбленных, бросивших вызов обществу, связанному предрассудками.