Мастерство режиссера

Как известно, перевоплощение достигается актером на основе творческой веры в воображаемую реальность, путь же к вере в жизнь, создаваемую воображением, лежит через магическое «если бы» Станиславского: «Он (актер. - П. П.) не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория - не что иное, как декорация, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как он говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но е с л и бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы…» И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни» [156]. Однако параметры этой воображаемой реальности весьма различны в зависимости от условий жанра. Одно дело - поверить в реальность событий психологической драмы, стремящейся к максимально полному воссозданию жизненной достоверности, другое - трагедии, с ее предельно напряженной событийностью и оторванностью от подробностей быта, и совсем уж иное - комедии. Очевидно, что условия жанра диктуют свои требования к характеру актерской фантазии; «если бы» также претерпевает качественные изменения.

Возьмем комедию (особенно сатирическую). Ее обстоятельства и события таковы, что актеру необходимо проделать некоторое, весьма значительное психологическое усилие, чтобы поверить в ее деформированный, сильно отличающийся от реального условный мир. Дистанция, существующая в комедии между актером и образом, ощущается значительно более явно, чем, например, в психологической драме. Тот факт, что «…какая-то часть его (актера. - П. П.) сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли» [157], приобретает в комедии особое значение. Более того, работа над комедией требует некоторых особых свойств психического склада личности артиста, определяющих его способность к воплощению этого жанра. Отсюда и деление актеров на амплуа в старом театре. Однако практика школы Станиславского, отрицающей само понятие амплуа, доказывает, что актер, воспитанный этим методом, в принципе способен воплотить жанровые особенности самой разнообразной драматургии, а стало быть, и воплотить сценический образ любой степени художественной условности.

Ярким примером, раскрывавшим суть взаимоотношений актера и его комедийного персонажа, является работа М. А. Чехова над ролью Хлестакова. «Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, - пишет М. О. Кнебель, - ив каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе» [158] . И при всем том Чехов лепил своего героя не только «изнутри», но и как бы с некоторого расстояния, что видно хотя бы из знаменитого эпизода с квадратным арбузом. М. Кнебель так вспоминает слова М. Чехова: «Когда я сказал: «На столе, например, арбуз - в семьсот рублей арбуз», - я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы…» [159] . Здесь очень ясно видно, как артист контролирует свое поведение в образе, и именно этот взгляд на себя «со стороны» подталкивает в определенном направлении деятельность актерской фантазии, а ощущение дистанции между актером и ролью стимулирует импровизацию в комедии.

- Напротив, в трагедии или в романтической драме такое ощущение дистанции мешало бы нормальному творчеству артиста. «Актер, действующий в романтическом плане, чувствует себя по отношению к герою несколько приниженно, изображая возвышенный характер, он как бы сознает, что его собственными человеческими средствами этой задачи не выполнить. Для этого необходимо действовать предельно торжественно и величаво, с тем чтобы выразить почтительное отношение актера к герою… «Главенство» образа над актером бывает до такой степени полным, что в иных случаях фальшивая, романтическая манера игры становится свойством личного характера актера, который даже в частной жизни самым искренним образом не может сказать слова в простоте, а все с романтической ужимкой» [160] . Эстетический и методологический вывих губительно отзывается на самой личности художника; что же говорить о его творении!

Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы требованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное наблюдение из педагогической практики: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представители кавказских и среднеазиатских национальностей. Вероятно, свойственное им чувство собственного достоинства, обостренное сознание мужской гордости, черты темперамента делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представлением о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.