Мастерство режиссера

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «…неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене» [170] . Очевидно, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, - составляет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспоминания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «…в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру» [171]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно - приспособление [172] .

Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы - не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятельности подсознания персонажа и работы творческого подсознания артиста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творческой природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантазирование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персонажа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потенциал исполнителя.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избираемых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему общения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в пьесе ответное приспособление -другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учитывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица.

Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал С. М. Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная до четкой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц» [173] . При этом можно утверждать, что для Михоэлса жанровые особенности пьесы и спектакля не замыкались внутри только системы взаимоотношений действующих лиц, но включали в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у меня, автора, такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Соро-кер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Ме-нахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, - самая желанная цель для актера» [174] . Здесь есть колоссальный материал для размышлений по поводу того, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс действия. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме общения: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер - это самый страстный зритель. Партнер - это делегат зрительного зала к тебе на сцену». И далее: «Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала - к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо» [175] . Таким образом, столь важный фактор формирования характера зрительского восприятия, как вовлечение зрителя в процесс сопереживания героям спектакля (или, наоборот, - их «очуждение»), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга - со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях различных жанров?