Матисс

С переводом книги Эсколье такая лакуна в основном заполняется. Эсколье написал увлекательную биографию художника, в целом верную и изобилующую деталями, до сих пор неизвестными русским читателям. Конечно, чрезвычайно трудно, если только возможно, написать безупречную книгу, совмещающую в себе и популярную биографию, и искусствоведческое исследование, и сборник документов. Недостатки книги Эсколье — некоторая ее фрагментарность, отсутствие четкой хронологической, а порой и логической последовательности, неровности, и даже своего рода «пустоты» — в какой-то мере определены жанром, который он избрал. Поэтому, направляя эту книгу советскому читателю, стоит, во-первых, упомянуть о некоторых деталях, выпавших из поля зрения французского автора или требующих уточнений, и во-вторых, остановиться на особенностях эволюции Матисса, не вполне четко показанной у Эсколье.

Нам, в частности, не безразличны факты, отразившие связи Матисса с русской культурой, даже если связи эти и не были продолжительны. Эсколье слишком кратко сообщает о поездке художника в Россию. К счастью, она подробно освещена в статьях Т. Грица и И. Харджиева «Матисс в Москве» (см.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958) и 10. А. Русакова «Матисс в России осенью 1911 года» (Труды Государственного Эрмитажа, XIV, Л., 1973). Ничего не пишет Эсколье о декорациях Матисса к балету «Песнь соловья», на музыку Стравинского, в дягилевской постановке 1920 года, и о декорациях и костюмах к балету «Красное и черное», на музыку Первой симфонии Шостаковича, осуществленному Русским балетом Монте-Карло, наследовавшим дягилевскому балету (1937–1938). Кстати, именно здесь Матисс впервые прибег к технике декупажа, давшей такие поразительные результаты в послевоенном его творчестве.

Хорошо известен огромный интерес, проявленный Матиссом к русской иконе, до первой мировой войны совершенно неизвестной другим западным художникам. В древнерусской иконописи он увидел «яркость и проявление большой силы чувства», а разве сам живописец не стремился к тому же? Нет смысла искать влияние иконы на Матисса, его не было. Манера французского мастера сформировалась еще до поездки в Россию. Но Матисс сразу понял, какие сокровища заключает в себе древнерусская живопись. «Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие, образцы искусства… чем за границей». [557]

Высоко ценил Матисс изделия русского народного искусства. Впервые он познакомился с ними в Москве. Получив в 1934 году из Советского Союза книги о русской народной вышивке и крестьянской игрушке, он с удовольствием перелистывает их. Правда, его картины и рисунки, разрабатывающие тему вышивок, связаны главным образом с румынскими и болгарскими образцами (они были принадлежностью мастерской художника), но сам интерес к восточноевропейской вышивке возник, несомненно, во время поездки в Россию.

Пока еще совсем не разработан вопрос о том, какой отзвук нашли принципы Матисса в русском и советском искусстве. Парадоксально: в то время как лучшие холсты французского мастера отправлялись в Россию, в школе Матисса не числилось русских студентов (некоторое время с ней была связана только Мария Васильева, рано и навсегда уехавшая за границу). Молодых русских живописцев, в том числе бубнововалетцев, — некоторые из них не избежали влияния Матисса, — гораздо больше привлекал Сезанн. Однако с самого начала века русские художники стремились быть в курсе того, что делал Матисс, понимая, что через его искусство пролегает один из главных путей новейшей западной живописной культуры. В. В. Кандинский говорил, что Матисс — это цвет, а Пикассо — форма, и оба они казались ему великими указателями великой цели. Слова В. В. Кандинского весьма красноречивы, хотя искусство обоих художников они характеризуют явно односторонне.

В чествовании Матисса в Москве принимали участие не только И. С. Остроухов, сделавшийся его гидом, но и В. А. Серов, Н. А. Андреев, поэты В. Я. Брюсов и Андрей Белый.

Чрезвычайно высоко ставил дарование Матисса В. В. Маяковский: «Если взять цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс». [558]Хотя и в этих словах опять-таки ощутим несколько формальный подход к искусству Матисса. В 20-е годы мало кто умел так выразительно вскрывать реальную основу матиссовских произведений, как это сделал в своем очерке о В. В. Лебедеве Н. Н. Пунин, один из наиболее талантливых советских искусствоведов: «…Матисс даже тогда, когда он хочет быть формальным, остается непосредственным, живым; и живое ощущение, несмотря на то что иногда оно бывает сорвано или подавлено, трепетно бьется в наиболее ответственные моменты его работы». [559]