Матисс

В 1924 году следуют один за другим три восхитительных женских портрета, среди них «Баронесса Гурго», ^[442]высокая красивая американка, спортивная и динамичная, вполне способная метать диск и побеждать в Спарте. Я хорошо знал ее и, признаюсь, никогда не видел у нее этого выражения меланхолии и даже глубокой грусти, которую излучает портрет. Возможно, что прекрасный портретист, каким был Анри Матисс, увидел гораздо больше, чем случайный гость, приглашавшийся на дружеские трапезы на Елисейских полях и на улице Лиль, где Наполеон и Ева Гурго принимали «весь Париж» и даже «весь Мадрид», поскольку там нередко можно было встретить не только сливки аристократического предместья, но и герцога и герцогиню Альба, не говоря уже о каких-то там инфантах.

Любопытное предзнаменование. Прекрасное лицо на холсте, написанном в 1924 году, когда Матисс еще не был знаком с Лидией Делекторской, как бы предвозвестило появление великолепной славянки, остававшейся в течение последних двадцати лет жизни художника его несравненной моделью, превосходным секретарем и постоянной вдохновительницей.

На прекрасном рисунке 1936 года изображена мадам Хатчинсон, сидящая, облокотившись, на козетке времен Реставрации; несколько косящие глаза, длинная лебединая шея, которую так любили средние века и Анри Матисс, удлиненное лицо во вкусе Эль Греко, длинный и изящный нос, широкий лоб, за которым угадывается недюжинный ум, — все это ставит эту работу в один ряд с рисунками, которые можно сравнить не только с графикой Энгра и Делакруа, но и с Пизанелло ^[443]и Рембрандтом.

В то же время новая модель, княгиня Елена Голицына, позирует Матиссу не только для своего портрета, крайне стилизованного и очень «барочного», одетая в одно из тех роскошных венецианских платьев, которые создавал тогда Фортуни, ^[444]но также и для многочисленных композиций.

По всей вероятности, это она — темноволосая красивая молодая женщина — на полотнах: «Женщина с шарфом», «Женщина на красном стуле», ^[445]1936 (Балтимор, Музей искусства, собрание Кана), «Янтарное ожерелье», 1937; «Читающая женщина на черном фоне», ^[446]1939 (Париж, Музей современного искусства); «Идол», 1942 (Нью-Йорк, собрание Альбера Д. Ласкера); «Женщина в белом платье», ^[447]1946. Княгиня Елена занимает главное место и на картине «Королевский табак», ^[448]1942, написанной в трехцветной гамме (для Анри Матисса, хотевшего в 1916 году отправиться на защиту Вердена, как и для всей Франции, все тогда было трехцветным).

Однако очень часто художник просит темноволосую княгиню Голицыну и светло-русую Лидию позировать вместе. Так, альбом «Verve», 1945, в значительной части посвящен им обеим. ^[449]

Как мы знаем, Матисс задолго до них хорошо разбирался в элегантных женских туалетах. Для человека, дружившего с Пуаре, для завсегдатая Русского балета, на представлениях которого, как, например, в 1910 году в Опере, зал являл не менее интересное зрелище, чем сцена, поскольку жены послов, принцы и принцессы в амфитеатре и в ложах демонстрировали роскошнейшие туалеты, диадемы и исключительной работы драгоценности, для человека, принятого в домах магнатов в Соединенных Штатах, для Матисса, уже до этого глубоко впитавшего королевскую элегантность Веласкеса и Гойи, великолепные модели ведущих парижских домов мод не представляли собой открытия, как это казалось Аньес Эмбер.

Однако нельзя не согласиться с ней в том, что «обе молодые женщины, которым нравилось наряжаться в так называемые „стильные“ платья ярких расцветок и с широкими юбками, странным образом стимулировали гений художника». Так, в 1940 году были написаны три «Разговора», [450]«Желтое платье и платье из шотландки», где княгиня Голицына изображена ^[451]в лимонно-желтом платье сидящей в глубоком кресле цвета желтого кадмия, а светловолосая Лидия — в романтическом туалете, с корсажем цвета марены, с короткими рукавами в стиле Карла X и широкой юбкой в пунцовую, ультрамариновую и изумрудно-зеленую клетку.

За исключением двух мужских портретов, остальные портреты 1940–1945 годов изображают женщин. Оба мужских портрета сделаны углем; первый датируется 1939 годом, на нем представлен бывший ученик Гюстава Моро, румынский художник Паллади, ^[452]чей тонкий иранский силуэт долгое время имели возможность видеть фланеры с набережной Орлож; другой датируется августом 1946 года, это «Ноль Леото», ^[453]подаренный Андре Рувейром музею в Ниме; этому лицу, тщательно изученному художником и производящему на зрителя какое-то тревожное впечатление, всю его характерность придают три острых штриха — тонкий, с горькой складкой рот и прищуренные за стеклами глаза.