Матрица бунта

Когда рухнули все коллективные представления, для нравственного выбора требуются более сильные основания, чем общественная необходимость. Смысл подвига, благодать добра, проклятие преступления исток обретают там же, где черпает жизнь волшебство: по ту сторону видимости. Сказочник должен поверить в инобытие, в незримые законы, управляющие его судьбой и жизнью его героев. Его сознание должно стать мифологичным.

Литература не бежит от мифа как от «преграды между человеком и реальностью» — а возвращает миф как универсальный способ прояснения реальности и задачи человеческого в ней пребывания. Новаторская сказка — книги Анны Старобинец и Ильи Боровикова — сливается с мифологией, от которой когда-то отпала, приобретает серьезность и драматизм, утверждает незримые законы реальности, создает философию чуда.

«Любая волшебная сказка и — идя глубже — любой миф, едва ли не любое религиозное верование предполагают <…> иномирие и двоемирие» — от такого утверждения отталкивается И. Роднянская для интерпретации сказочного канона в романах Дж. Роулинг[103]. В то время как сказка обращается к своим истокам, грех не вспомнить о литературном мифе — авторском образе двоемирия. Установить (на)против полюса постмифологической деконструкции опыт художественного мифотворчества Дениса Осокина необходимо, чтобы, во-первых, отличать творчество от мифопользования и, во-вторых, повысить планку взаимодействия с мифологической системой в литературе.

Итак, путь сбежавшей от мифа сказки обратно к мифу мы проделаем в четыре шага.

Деконструкторы

М. ФРАЙ: Сказки и истории (СПб.: Амфора, 2004)

П. БОРМОР: Многобукаф. Книга для(М.: Гаятри, 2007)

Игры демиургов (М.: Гаятри, 2007)

Книга на третье (М.: Гаятри, 2008)

О. ЛУКАС: Золушки на грани (М.: Гаятри, 2007)

Деконструктор увязает в инерции своего творческого метода. Его сказка начинается с желания досадить тоталитаризму прошлого, и недавнего, советского, и более глубокого. Разрушая, осмеивая, выворачивая наизнанку средствами сказки все, что сковывает, предопределяет мышление, деконструктор вдруг замечает, что традиция сказки вяжет его произвол. И принимается крушить саму сказку, ее древнее устройство и бабушкин посыл.

Непонимание магической логики сказки, считает Пропп, исстари двигало развитие жанра: тот, кто рассказывал сказку, не знал магического назначения некоторых действий и предметов и давал им более рассудочное, «реалистичное» объяснение. Но вот в новейшее время непонимание стало тотальным.

Создаются своего рода структурные сказки, цель которых — продемонстрировать бессмысленность традиционного сказочного сюжета.

«Вечерняя проповедь» Макса Фрая (название пародирует «сказку на ночь») воспроизводит схему волшебной сказки по Проппу, намеренно не наполняя ее конкретикой, только обозначая обязательные действия и отношения персонажей. Аналогичная «сказка» Петра Бормора исполнена более образно: его герой, обычный человек, выходит утром на работу, но прямо с лестничной площадки призван вооруженным гномом спасать мир. Его принуждают участвовать в поединке. Бой на «казенных» мечах — не подвиг, а бюрократическая формальность. Герои выставлены автором как «два придурка», которых команды «добра» и «зла» использовали в своем сезонном матче. Фарс довершает поспешная капитуляция одного из противников, желающего успеть на автобус.

Пафос обоих авторов — показать отчужденность смысла от действия в традиционной сказке, обнажить пустоту ее архаической формы.

В соответствии с этой логикой, в сказках Ольги Лукас и Петра Бормора появляется тема «работы», знаменующая смысловое зияние между ролью героя и его существом. Золушка у Лукас не только работает за деньги на мачеху, но создает собственную студию красоты, где принимает клиенток-сестер. Свой бизнес затевает и «Профессиональная принцесса» Бормора, оказывая услуги по расколдовывающим поцелуям. Но и рыцари его осознают свое дело по умерщвлению драконов как «работу» — один даже пользуется успехом у чудищ как прореживатель голов. Показательно и встреченное у обоих авторов замечание о том, что только предрассудки сказочной традиции помешали героям поменять марку доброго или злого волшебника: эльфов не берут в некроманты, а некрасивых девушек не выучивают на добрых фей.

Оба автора словно травмированы актуальной культурой. Они обращаются к читателю с сознанием слишком искушенным — потребительской философией глянцевых журналов (Лукас), компьютерными играми (Бормор), — слишком пресыщенному фокусами техники, чтобы верить в волшебство. В их сказках сюжеты созданы логическим путем, а пафос обращен к рассудку.