Матрица бунта

«Скучная, неловкая, недоразвитая логика бодрствования» в первых произведениях Старобинец капитулирует перед сном отмщенной инореальности. Обличая недальновидность ее цивилизованного восприятия как сна. Неверие, развившееся в потребительство и гедонизм как базу постмифологической культуры, не отменило интереса инореальности к человеку — но сделало его перед ней беззащитным. Захвачена сказкой вся Россия, обращенная ведьмой Люсифой в спящее королевство («Убежище 3/9»), гибнут брат и сестра, приспособленные цивилизацией насекомых под муравейник («Переходный возраст»), обезлюдевшая Москва оставлена во власть биологических роботов («Живые»).

Акт возвращения дневному миру цивилизации его вывернутого продолжения — мира ночного и архаичного (то есть возникшего на заре времени, задолго до, а значит, и не в связи с цивилизацией, с ее ведением и неведением, верой и неверием) — есть действие глубоко мифологичное. В этом смысле расширение частной сказочной истории до апокалипсического, вселенского сюжета в романе вовсе не следствие инерции пробега. Литературная миссия Старобинец — остановить профанацию жанра, опрокинув комфортное восприятие сказки как груды культурных артефактов, — не может состояться без реабилитации мифа как праосновы сказочного канона.

Сказка вспоминает о мифе, как о сне — встрявшем в дневное сознание в виде «ошметков какой-то большой, бесформенной, нездешней правды». Восстановить из ошметков целое способен только миф. Сказка приручает ужас и смерть — миф возвращает им серьезность неизбывных свойств бытия. Сказка интересуется частной судьбой — миф достраивает ее космический ландшафт. Поэтому удвоенная разработка образов сказочника («Того, Кто Рассказывает»), злой колдуньи и Мальчика Вани в «Убежище 3/9» как, соответственно, бога-творца, демона и спасителя мира нацелена на преодоление инерции энергетического истощения жанра, благодаря его восстановленному подключению к сакральным, сверхчеловеческим основаниях бытия.

Чувствительность к инореальности — почти невротичная основа художественного мира Старобинец, подрывающего принципы рационального, цивилизованного сознания. Подобно тому как сказочному путешествию в иномир Старобинец возвратила смысл пересечения границы жизни и смерти, так и мифологической бинарности, давно нейтрализованной символизмом культуры, она возвращает архаический нерв страха: живого — перед мертвым, видимого — перед невидимым, человека — перед нечеловеческим.

Подключение к мифу избавляет сказочный канон от педагогической сентиментальности — доведенной до абсурда, скажем, в «Вербе-хлест» Петрушевской, когда спущенного с цепи злодея, только что отрубившего голову королеве, удается усмирить угрозой лишения «вечерней конфетки». Сказка Старобинец — пространство чудовищного, нечеловеческого, таков же в ней и образ зла. «Чушь. У нас тут злых вообще нет. У нас только Нечистые», — раздраженно осаживает леший Мальчика («Убежище 3/9»). «Нечистые» — образ зла гораздо более древний, чем его культурная, этическая трактовка. Это «зло» как принципиально «чужое», иноприродное человеку. Ни сентиментальный диалог с «нечистыми» (сказка деконструкторов), ни их этическая интерпретация как жертв плохого воспитания (сказка «консерваторов») в прозе Старобинец невозможны: инореальности посторонни человеческие мотивы и чувства. «Зло» механично, безлично, чужеродно — оно не меняется, не любит, не умирает. И потому с отстраненной иронией взирает на человека как на существо «крайне непрочное и уязвимое», «не самое удобное в быту» («Живые»).

Классические образы антиутопии — роботы и тоталитарный муравейник, — как и традиционные мистические персонажи, не единственный у Старобинец способ изобразить «чужое». «Зло» проникает в человека почти на клеточном уровне, что создает в ранней прозе автора эстетику отвратительного. Эстетика отторжения у Старобинец — реакция на вторжение. Невротическая травма, с которой начинается эта проза, чурающаяся всего толпяного, системного, насильственного, омертвевшего и огрубелого. Начинается — но не сводится к этой травме. Страшные сказки Старобинец — образцовая иллюстрация к претворению болезненности в искусство. Невротическое переживание высветляется в духовный сюжет.

Серьезность «героической» сказки вовсе не в том, что она страшна, а в том, что — требовательна. Магическую силу героя испытывала архаическая сказка, проверяя, знает ли он, как «вынудить вход в иной мир»[108]. Сказка Старобинец является испытанием духовной силы человека, которая включает в себя не только знание законов иномира, но и внутреннюю правдивость.

Три типа героя затронуты этой ситуацией испытания.