Матрица и философия. Добро пожаловать в пустыню реальности

Приведем конкретный пример: разве современное определение нации не является таким социальным институтом, который возник в результате распада социальных связей в непосредственной семье или традиционных символических матрицах? В ходе модернизации социальные институты все меньше и меньше держались за традиции и все больше становились предметом договора[96]. Важно отдельно упомянуть, что национальная идентичность воспринимается как «естественная» вещь хотя бы на самом начальном уровне – как принадлежность, заложенная «родной землей и кровью», в отличие от «искусственных принадлежностей (государство, профессия и т. д.). Институты традиционного общества служили «натурализованными» символическими сущностями (как институты, основанные на не подлежащих сомнению традициях). В момент, когда институты начали восприниматься как социальные артефакты, возникла потребность для «натурализованного» нулевого института, который бы служил нейтральной общей территорией.

Возвращаясь к различиям между полами, я поддамся искушению выдвинуть рискованную гипотезу о том, что так логика нулевого института должна применяться не только к единению общества, но и к антагонистскому расколу. Что, если различия между полами – это что-то вроде нулевого института социального разделения человечества; усвоенное минимальное нулевое различие; раскол, предшествующий указанию на какое-то определенное социальное различие и указывающий на это различие как таковое? Борьба за гегемонию тогда вновь оказывается борьбой за то, как это нулевое различие будет определено другими социальными различиями. Опираясь именно на этот контекст, следует рассматривать важную, но редко обнаруживаемую деталь лакановской схемы обозначающего. Лакан заменяет стандартную схему Ф. де Соссюра (над чертой слово «дерево», а под ней – изображение дерева) на следующую: над чертой, рядом друг с другом, – слова «мужчина» и женщина», а под ней – две одинаковые двери.

Чтобы подчеркнуть дифференциальную природу обозначающего, Лакан сперва заменяет одиночную схему де Соссюра парой обозначающих, с разделением на мужчину и женщину, с указанием на различие полов. Но действительно неожиданным является то, что на уровне образов, визуально, между изображениями нет никакой разницы в отличие от того, что мы обычно видим на дверях общественных туалетов. Две одинаковые двери. Возможно ли более четко отобразить, что половые различия являются не синонимом биологического противостояния, а чисто символическим противопоставлением, которому ничего не соответствует в изображениях? Ничего, разумеется, кроме Реального неопределенного X, который никогда не ухватить образом обозначаемого.

Вернемся к двум рисунками Леви-Стросса. Мы можем проследить, в каком конкретном смысле Реальное вторгается посредством искажения образа. У нас есть «актуальное», «объективное» расположение домов, и два символических, искажающих «объективное». Но «реален» здесь не актуальный план, а травмирующий первоисточник социального антагонизма, который искажает видение членами племени настоящего антагонизма. Получается, Реальное и есть то самое неизвестное X, из-за которого наше видение реальности искажено. По совпадению, эта трехуровневая схема аналогична трехуровневой схеме толкования сновидений Фрейда. Ядро сновидения – это не скрытая мысль, которая транслируется через образы сна; есть еще один уровень. Ядро сновидения – это бессознательное желание, которое отражается в скрытой мысли, которая искаженно проявляется через образы.

То же происходит и в современном искусстве. Реальное не возвращается в виде шокирующего вторжения фекальных объектов, изуродованных трупов и т. д. Эти объекты выглядят не к месту – но для того, чтобы они были не к месту, сначала нужно, чтобы уже было (пустое) место: оно, начиная с Малевича, предоставляется минималистами. Здесь соучастниками становятся два полярных символа высокого модернизма: «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича и выставка ready-made предметов, организованная Марселем Дюшаном.

Малевич возвышал повседневные предметы до уровня искусства, но он считал, что это не изначальное свойство объекта – становиться искусством, а прерогатива художника. Именно художник, опережая всех остальных, овладевает объектом и, выставляя его в определенном месте, превращает его в экспонат. Произведениями искусства становятся не из-за чего-то, а где-то. И минималистский подход Малевича именно в этом: он отгораживает пустое место рамой и магически превращает то, что внутри рамы, в произведение искусства.

Без Малевича нет Дюшана. Только после того, как кто-то отважился заключить в рамку пустое место, можно позволить себе выставку ready-made. До Малевича писсуар бы остался просто писсуаром, даже если бы его выставили в самой изысканной галерее.