Меер Айзенштадт. Органика, архаика, модернизм

В бесчисленных дроблениях вертикальных тяг «Фонтана» вдруг проглядывают каннелюры античных колонн, в стремительно бегущих множественных профилировках словно отражаются впечатления от готики с ее пучками уходящих ввысь колонок и нервюр. Пульсирующий ритм сгущений и разрежений архитектурных и пластических элементов напоминает о принципах формообразования в барокко; миниатюризация архитектурных форм, их ярусное построение и характер пропорциональных соотношений с предполагаемыми изваяниями свидетельствуют о близком знакомстве художника с такими синтетическими сооружениями в интерьерах барочных храмов, как алтари, кафедры, органы, с присущими им театрализованно-декорационными эффектами. Отдельные детали композиции – фронтон прихотливой формы, увенчанный шаром, декоративные продольные нишки – дают знать об уроках старинного русского зодчества и их переработке в архитектуре русской псевдоготики. Разброс импульсов от античности до архитектонов Малевича приводит к сложному сплаву пластических традиций, уходящих в глубь веков, и остросовременных тенденций – наряду с физическим временем в творении Айзенштадта наличествует художественно осмысленная категория времени исторического. И это включение «толщи времен» в образную систему ансамбля обнаруживает еще один аспект, который проясняет родословную этого необычного монумента. Он рассчитан прежде всего на существование в условиях природного, но цивилизованного окружения – парка, сада. Поэтому столь многое роднит его со специфическими архитектурными и скульптурными сооружениями, обязательно присутствующими в произведениях европейского и русского садово-паркового искусства. Поэтичные «руины», «развалины» как символ времени, напоминание о его течении, существовании прежних поколений, составляли необходимый элемент той картины мира, которая воплощалась в садово-парковом ансамбле. Архитектурно-пластическая композиция Айзенштадта, в которой умело обыгрывается естественность как бы случайно сгруппированных обломков неведомого древнего здания, хранит воспоминание и об этих образах парковой архитектуры. Проект московского художника воспринимается как собрание вольных вариаций на многие темы садово-парковых сооружений – беседок, гротов, «руин», статуй, скульптурных групп, водоемов и т. д. В нем словно обертонами звучат традиции и парков барокко, где существовало «обилие каменных произведений на террасах – опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц»[7], и прекрасных ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, подмосковных усадеб XVIII – начала XIX века… Картина мира в давних стилях создавалась всем садово-парковым комплексом, развернутым в реальном пространстве и времени, – Айзенштадт же концентрирует ее в одной композиции. Замысел художника объединял и делал равноправными слагаемыми в картине своеобразного архитектурного пейзажа воздух, воду, солнечный свет и тьму, почву с ее растениями – все земные стихии. Созидая целостный образ мироздания, мастер с поразительной смелостью и внутренней свободой, не страшась упреков в эклектизме, черпал свои приемы, принципы, идеи из общечеловеческого фонда художественной культуры, ставя целью с наибольшей полнотой выразить свой «пластический космос».

Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической инверсии, стимулирующей творческие способности зрителя.

В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежиссированное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя, напрягая силы ума, будоража воображение. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом – одна из них перевернута вниз головой и соприкасается стопами с привычным образом стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валетообразной группы менялись бы местами по отношению к зрителю – антипод приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той амбивалентности иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения (М. М. Бахтин[8] как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит загадку в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада.