Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии

– Да никто не ответил. А… ну нет, ассистент Куросавы написал, что Куросава сейчас немного устал. И через две недели он умер – так что тут ассистент не врал, – смеется Триер. – Но больше никто не ответил. Я писал Бергману, Виму Вендерсу и Бертолуччи. Всем, о ком я мог вспомнить. Спилбергу еще. Но никто не повелся.

На самом деле, даже сам Триер признает, что успех «Догме» обеспечили не правила и не цветной хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех «Догмы» в конечном счете зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог – от маленького технического изобретения. «Догма-95» возникла одновременно с появлением маленьких цифровых камер.

В 1996 году зрители стояли в полуторакилометровой очереди от Ратушной площади и до площади Гаммель Странд, чтобы увидеть инсталляцию Ларса фон Триера «Психомобиль №1: Мировые часы». Идея простая и сумасшедшая одновременно: камера, установленная над муравейником в Нью-Мехико регистрирует движения муравьев, которые трансформируются потом в разноцветные снопы света, включенного в девятнадцати выставочных залах Художественного объединения на площади Гаммель Странд, где пятьдесят три актера, исходя из светового сигнала, выполняют разные заранее оговоренные действия.

Во время выставки рекламщик Йеспер Йаргиль, снимавший документальный фильм «Выставленные», похвастался Триеру своим рабочим инструментом, новенькой маленькой цифровой камерой, и Триер сразу понял, какие возможности она открывает. И то, что «Догма» обернулась успехом, вышло благодаря тому, что ее участники поссорились, рассказывает Триер, когда мы возвращаемся в гостиную, где он сразу занимает свое обычное положение для интервью: лежа поперек кресла, бледные ноги укрыты зеленым пледом, в воздухе торчат носки.

– Потому что Серен Краг-Якобсен сказал, что тридцатипятимиллиметровую камеру в руках держать нельзя, а это был тот самый формат, который прописан в правилах. Я возразил, что мы только что с успехом проделали это на съемках «Рассекая волны». Но мы не могли договориться, так что решили вынести вопрос на голосование, и я проиграл.

Фильмы по-прежнему должны были выпускаться только на 35-мм пленке, но снимать их можно было и на 16-мм. Кроме того, Триер и Винтенберг считали, что в съемках могут использоваться и новые цифровые камеры, и остальные с ними согласились.

– Вот поэтому «Догма» и стала успехом, – говорит Ларс фон Триер.

Четыре участника «Догмы» – на фотографии в первом триеровском гольф-каре – были тщательно отобраны под впечатлением от семи самураев в одноименном фильме Куросавы. Каждый из них должен был представлять определенное направление: Томас Винтенберг (слева) – будущее, Серен Краг-Якобсен – прошлое, Кристиан Левринг – рекламные фильмы и сам Триер… Ларса фон Триера.

В правилах «Догмы» ничего не написано о том, что фильмы должны быть дешевыми – только низкобюджетными. Однако все считали, что это значит именно дешевые, а дешевые фильмы, несомненно, можно было снимать и новыми маленькими цифровыми камерами. «Догме» это в конечном счете послужило на руку, чего не скажешь о «Центропе», которая как раз обустраивалась в Киногородке и инвестировала целое состояние в кинооборудование для сдачи в аренду.

– Да уж, все вышло – глупее не бывает, – смеется Триер. – У нас были камеры, свет, и чего у нас только не было, и никому это не было нужно, потому что все принялись вдруг снимать дешевые фильмы «Догмы» ручной камерой.

* * *

Киногородок – это чисто триеровский проект, который должен был стать тем же, чем для соседских детей в свое время был его дом на Исландсвай, – местом, где все могли бы встречаться и играть в игры, которые придумал Триер. Открытым университетом, в котором Петер Ольбек по пятницам барабанным боем созывал бы всех сотрудников на утреннюю молитву. Смесью школьных обычаев с мафиозным уютом.

– Тогда в кинобизнесе царила очень фешенебельная атмосфера: красное вино, клубы любителей искусства, утонченность и так далее. Мы же наоборот хотели создать что-то беспорядочное и неустойчивое, – говорит фон Триер.

Эксперт по творчеству Триера, Петер Шепелерн, утверждает, что тоска по общности и склонность к коллективному мышлению – это типичная, хотя и часто остающаяся незамеченной, черта режиссера.