Мемуары

Потери росли с каждым годом. Возникла опасность, что, упорствуя, можно привести предприятие к банкротству. Такой конец был бы недостоин почтенной фирмы, насчитывавшей более ста лет от роду. Лучше было закрыть дело, продать здания и оплатить все сметы. Решение далось тяжело. Когда я думал о столь долгой привязанности моего отца, его братьев, моих двоюродных братьев к этому предприятию; когда вспоминал о том, сколько эльзасских и нормандских семей из поколения в поколение передавали традицию сукноделия; когда представлял себе последний день, навсегда остановившиеся станки, неподвижные ремни, технику, обреченную стать металлоломом, у меня разрывалось сердце. Если бы я верил, что, снова взяв бразды правления в свои руки, смогу спасти фабрику, я бы сделал это. Но надежды не было, красивые жесты ничего не дают. Заводу не нужен был старый руководитель; молодые были не хуже. Зло коренилось глубже и превышало человеческие силы. Преображалась французская экономика. В древнем суконном городе открывались новые заводы: автомобильный, металлической мебели. По крайней мере, рабочие будут иметь возможность сравнительно легко переквалифицироваться.

Одним из последствий этого «Падения дома Кенэ» стало то обстоятельство, что я был лишен всего или почти всего, что между 1914 и 1939 годами казалось моим состоянием. Все шло так, будто я всегда был только писателем.

Империи рушатся быстрее, чем вырастают.

* * *

Поскольку подготовка к биографии Бальзака требовала напряженной работы и лишала ни с чем не сравнимой радости сочинительства до тех пор, пока я не почувствую себя готовым приняться за книгу, я время от времени позволял себе сделать передышку и набросать новеллу. Я всегда любил этот жанр, и скоро у меня накопилось достаточное количество историй, чтобы собрать их в один том — «Соло для фортепьяно». Читатель, быть может, помнит о моих первых рассказах, которые я написал в юности, а потом счел негодными. За шестьдесят лет работы мой стиль почти не изменился. Он оставался простым и непосредственным. Нельзя сказать, что новые формы были мне безразличны. Мне очень нравились новеллы Кэтрин Мансфилд[499], а также жесткие и лаконичные новеллы Хемингуэя. Меня интересовали и попытки молодых французских писателей обновить роман. Где-то году в тридцатом я для забавы написал около ста страниц в манере Пруста — «Направление Челси». С помощью подобной игры я мог бы забавляться, имитируя Роб-Грийе, Натали Саррот. Но моя естественная манера была иной. У меня совершенно не было ощущения, что я живу вне своего времени. Корифеями, на которых ссылались молодые авторы «нового романа», были мои любимые писатели: Марсель Пруст, Джойс, Кафка. Я никогда не испытывал ужаса перед сюрреализмом и сознавал, как много он дал такому писателю, как Арагон. Я признавал, что шок может оказаться необходимым, когда надо разрушить стандарты. Бальзак был гениальным романистом, но это не означает, что всякий роман должен быть похож на бальзаковский. Возглавляя жюри стипендии Дель Дука, я присудил ее тогда еще начинающему Роб-Грийе; будучи членом репертуарного комитета в «Комеди Франсез», я голосовал за Ионеско. Все это свидетельствует о том, что я не отрицал экспериментов. Но различал те, что предпринимались ради лучшего постижения мира, и те, что стремились только удивить. Убрать из романа сюжет, историю и персонажей казалось мне бесполезным и опасным. Ни Пруст, ни Джойс этого не делали. «Любовь Сванна» — это такая же история, как любой традиционный роман. Шарлюс, Альбертина, Сванн — это персонажи, равно как и Блум, и его жена в «Улиссе».

Отказ же от устаревших условностей казался мне вполне законным. Валери говорил: «Я никогда не напишу: „Маркиза вышла в пять часов“». Клод Мориак сделал эту фразу ироническим названием романа. В «Ужине в городе» он устранил не персонажей, но их представление и имена. Предполагалось, что читатель сам не растеряется, «разместит» собеседников в окружающем мире по их речам и в особенности по тому подтексту, что сопровождает произносимые фразы. Как правило, новые романисты играют со временем и пространством. Часто сбитый с толку читатель вообще перестает понимать, что происходит. Настоящее, прошлое, будущее перемешиваются; декорации размываются и превращаются в новые картины, как при «наплывах» в кино. Средний читатель жалуется: «Почему такой беспорядок? Здесь ничего не понятно». Молодой читатель отвечает, что все эти внезапные смены обстановки, все эти «головоломки» из разбросанных деталей побуждают разум к вниманию и поиску, не дают ему уснуть. Экранное искусство уже давно приучило зрителя уяснять фабулу из разрозненных картин.