Мемуары

— Вы слишком чувствительны. Сопротивление этим съемкам существует лишь в вашем воображении. Ни о чем не беспокойтесь и не заставляйте себя столько упрашивать, ведь от вас требуется подарить мне всего лишь шесть дней.

— Не шесть дней, — прервала я Гитлера, — а месяцы, так как основная работа над фильмом начинается в монтажной. Но независимо от времени, — продолжала я умоляюще, — я никогда не решусь взять на себя ответственность за такую работу.

— Фройляйн Рифеншталь, вы должны больше верить в свои силы. Вы можете справиться и справитесь с этой работой.

Это прозвучало почти как приказ.

Стало понятно, что мне не удастся сломить сопротивление Гитлера, тогда я решила, по крайней мере, добиться выгодных условий работы.

— Будет ли у меня полная свобода действий, или доктор Геббельс и его люди будут давать мне указания? — задала я вопрос фюреру.

— Исключено, партия не будет оказывать никакого влияния на вашу работу, я обсудил это с Геббельсом.

— В финансовом отношении тоже?

Гитлер на это заметил саркастически:

— Если бы партия должна была финансировать фильм, то деньги вы получили бы только после окончания съезда. Партийным инстанциям я дал указание оказывать всяческую помощь вам и вашим людям.

— Установят ли мне жесткие сроки, когда фильм должен быть готов?

— Нет, можете работать над ним год или несколько лет, вы не будете испытывать никакого давления в этом плане!

Раз уж мне все-таки пришлось согласиться, то и я решилась поставить условие:

— Смогу сделать этот фильм только в том случае, если по окончании работы мне не придется больше снимать заказных лент. Простите мне эту просьбу. Но я не представляю себе жизни, если буду вынуждена совсем отказаться от профессии актрисы.

Гитлер, явно довольный тем, что я в конце концов уступила, взял меня за обе руки и сказал:

— Благодарю вас, фройляйн Рифеншталь! Я сдержу слово. После фильма о Всегерманском съезде партии вы можете снимать такие картины, какие только вам заблагорассудится.

Решение было принято. Несмотря ни на что, я определенно испытала чувство облегчения. Мысль о том, что вскоре я буду совершенно свободной и смогу делать всё, что захочу, стала для меня огромным стимулом.

В моем распоряжении оставалось еще неполных две недели. За это время нужно было найти подходящих операторов — задача не из легких. Лучшие специалисты в этой области входили в штат киностудий или фирм, снимающих хронику. Но мне повезло: кроме проверенного и опытного главного оператора мне удалось пригласить молодого, одаренного Вальтера Френтца[226]. Оба они больше всего подходили для съемок этого документального фильма новой формации. В конечном счете мы все же собрали операторскую группу, причем каждый специалист привел своего ассистента. С Руттманом пришлось расстаться, сохранив, однако, дружеские отношения.

Большую помощь нам оказывал советник правительства Гуттерер. Так, ему за сутки удалось обставить для нас мебелью пустующий дом в Нюрнберге и провести туда телефон. Каждое утро и каждый вечер мы собирались там, чтобы обсудить насущные проблемы. Кикебуш, директор картины, которого мы называли «отцом компании», знал всё. Сначала он распределил автомобили. Каждый оператор получил по машине с пропусками белого и красного цветов на ветровом стекле, которые позволяли нам свободно проезжать через все заграждения и посты, и, наконец, операторы и технический персонал получили нарукавные повязки. Если считать осветителей, операторов и звукооператоров, а также водителей, наша съемочная группа выросла до 170 человек.

Только теперь я смогла перейти к решению режиссерских вопросов. Каждый оператор ежедневно получал задание. Пришлось поломать голову, какими средствами можно поднять фильм над уровнем хроникальных съемок. Из речей, кадров прохождения войск торжественным маршем и множества однотипных мероприятий было нелегко сделать картину, которая бы не заставила скучать зрителей. Встраивать же в документальный фильм игровое действие было бы явной безвкусицей. Я не могла найти другого решения, как только фиксировать документальные события с разных точек. Самое главное, чтобы сюжеты снимались не в статике, а в движении. Поэтому я заставила кинооператоров упражняться в катании на роликовых коньках. В подобной технике тогда работали очень редко. Абель Ганс в своем «Наполеоне» первым успешно применил движущуюся камеру, но это был игровой фильм. Съемки документальных лент с подвижной точки тогда еще не практиковались. Я же хотела опробовать именно такой вариант, а потому во всех возможных местах велела уложить рельсовые дорожки. Чтобы получить особые оптические эффекты, мы даже собрались пристроить крохотный подъемник к флагштоку высотой в 38 метров. Сначала городские власти разрешения на это не дали, но с помощью Альберта Шпеера нам все же удалось добиться своего.