Мемуары Дьявола

Современный читатель постоянно обращается или невольно приобщается к разнообразным формам массовой литературы: эпоха книжной индустрии, широта книжного рынка тому способствуют уже сами по себе. К тому же мы живем в эпоху после «восстания масс» (Ортега-и-Гассет), и вкусы, взгляды массы многое определяют не только в издательском деле, но и в установках писателей. Сегодняшний критик убежден: «‹…› нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать ‹…›» [17]. Споры о том, использует ли постмодернизм массовую литературу как объект пародии или включает ее элементы со всей серьезностью, по-видимому, неразрешимы однозначно, ибо здесь воистину действует принцип «и то, и другое» — принцип, рождающийся из нового — и для отечественной, и для зарубежной культуры — отношения к ценностной иерархии, к миссии, или, скорее, функции, художника, к социокультурной роли литературы, к самому акту чтения и письма.

С другой стороны, понятие «массовая литература» приобрело в современном литературоведении, истории литературы характер негативной эстетической оценки (какие бы коррективы не вносили в этот термин отечественные и зарубежные социологи [18]): процесс аксиологизации термина неизбежно связан с восприятием «массового» современными философами, психологами, социологами, а вслед за ними — и литературоведами как особого качества (включающего в себя психологию толпы, вкус посредственного человека и т. д.) [19]. Отталкивание от «положительного» в «массовом» в постсоветской России тем сильнее, чем яснее осознается, что «марксизм», напротив, рассматривал «массу», точнее «(народные) массы», как сакрально-мифологическую категорию [20]. Призывы «отказаться от прямолинейно-негативного истолкования понятия „массовая литература“» [21]остаются актуальными для нашего литературоведения как раз в силу трудной реализации такого отказа в специфических социокультурных условиях России.

«Массовая» литература 20-го столетия не всегда оказывается самой популярной (т. е. литературой, которую читают большие массы людей), но всегда художественно вторичной, «стереотипность техники здесь заранее принятое условие игры» [22]. Это в конечном счете и обусловливает достаточно активные поиски определяющего слова для подобного массива произведений словесности: все чаще зарубежные исследователи, особенно характеризуя «массовые» произведения прошлого, останавливаются на термине «пара-литература». Дистанция между значительными, великими и массовыми, средними, романистами в наше время, по признанию многих, гораздо большая, чем в XIX веке [23].

Эпоха романтизма открыла, точнее, приняла как эстетически приемлемые, исторически различные, отмеченные индивидуальными и национальными особенностями нормы «прекрасного». Она была на свой лад исполнена революционного пафоса обновления и демократизации литературы. Вот почему в тот период массовая беллетристика оказывалась не столько «инфра-литературой», в которой клишировались приемы «высокой» романистики, сколько «пара-литературой», «высвобождающей различные мифы, неопределенные мечтания, все невыразимое, что культура обязана отрицать» [24]. Обязанности культурного отрицания «литературного меркантилизма» (Ш. Сент-Бёв) критика того времени взяла на себя довольно охотно, однако то и дело противоречила сама себе, путаясь в применяемых понятиях. Единодушия в эстетических и этических оценках современниками «популярной» литературы, однозначности терминологии мы не найдем. Но зато эти оценки фиксируют такие значения этой литературы, которые порой ускользают от взора позднейших эпох.