Мераб Мамардашвили: топология мысли

Вообще-то в течение своей короткой и яркой жизни Выготский и искал ответ на главный вопрос – как это так получается, что в человеке вырабатывается вот эта странная готовность идти на онтологический риск? Какую она имеет природу, оставаясь всегда тайной? Как вырабатывается эта готовность быть и способность через готовность управлять своим страхами, страстями и аффектами? Признавая эту готовность мистической, потусторонней, он затем в течение всей жизни до самой смерти пытался описать её в категориях мыслящего действия, того самого культурного акта, ища при этом в акте базовую единицу, из которой бы и состояло ядро всей вершинной психологии человека.

Итак, принимая схему «индивид – среда», человек всегда ссылается на неготовность среды, на то, что время не приспело. А герой типа Гамлета признаёт, что время всегда уже пришло, потому что оно заключено в его действии, в его личном акте, поскольку не существует вне его.

М. К. и говорит, что примеры такой героической онтологии есть, их немного, но есть: они у М. Пруста, Д. Джойса. Джона Донна, А. Арто, Ф. Ницше. И приводит в пример У. Блейка, который говорил, что есть тип нигилиста, который допускал действие в мире своих законов, по которым всё в мире происходит помимо человека. Но есть второй тип, мистический, героический, который считает, что есть только то, что происходит со мной самим, с моим присутствием и моим участием [ПТП 2014: 321]. И нет никакого внешнего «механизма счастья», уготованного смысла вне моего участия. И нет никакого детерминизма моего присутствия и участия.

М. К. не нашёл, кстати, ни одного примера из русской литературы. Пожалуй, в своём известном интервью он смог назвать одного П. Я. Чаадаева как самостоятельного мыслителя [Мамардашвили 1989]. А в целом русская литература, по мысли М. К. вообще не подходит для понимания героического искусства. Для обдумывания этой европейской традиции героического искусства русская литература вообще не годится [ПТП 2014: 320]. Дальше он вспомнил Достоевского и резко оценил его как «литературного Хлестакова», который, хотя и много из себя выкорчевывал, но ему жизни для этого не хватило [ПТП 2014: 333].

М. К. мог бы назвать также О. Мандельштама, М. Цветаеву, В. Т. Шаламова, И. Бродского, В. Высоцкого. Или Л. Выготского с его Гамлетом. Неназывание этих имён объясняется просто. М. К. ориентировал себя на европейскую философскую и литературную традицию, считая себя и пытаясь быть европейским мыслителем. Он таковым и был, демонстрируя тип мышления европейского философа. Будучи русскофонным философом, ему были ближе франкофоны[79]. А вторая причина очень простая. Хотя, например, Шаламов и писал свои рассказы в 1953–1974 гг., первый его рассказ вышел уже в наше время. Его двухтомник вышел в 1992 году, после смерти М. К. Правда, впервые без ведома автора колымские рассказы вышли в американском русскоязычном «Новом журнале» в 1966–1976 гг. (кусками, с нарушением авторского замысла и логики), о чём М. К. знать не мог. Отдельные рассказы выходили в отдельных журналах в конце 80-х. Тем более его откровенные дневники и проза («О прозе», вышла в 1988 году в сильно сокращённом виде в журнале «Новый мир», «Поэт изнутри» вышел в 1991 г.). Здесь ситуация близка к той, которая связана с феноменологией – проблему и тайну феномена М. К. понял не из общения с Э. Гуссерлем.

Правила присутствия

Так. Ну и когда мы перейдём к анализу того, как устроен акт присутствия? Когда М. К. перейдёт к обещанному анализу? Хотелось бы перейти от этих предуготовлений, которые у М. К. всякий раз вновь воздвигаются, от этих подступов, которые уже сейчас выглядят достаточно банально и слышатся уже как некая моральная заповедь (внешне для наблюдателя так и выглядит). Но если мы не перейдём к содержанию, к попытке понять устройство этих актов присутствия, из которых (актов) собственно и состоит навигация человека, мы так и останемся в жанре внешних моральных истин, становящихся просто некими требованиями и максимами. Но от максимы хотелось бы перейти к действию, то есть собственно к содержанию.

Итак, говорит М. К. (а мы слушаем его и ждём, когда он перейдёт к анализу акта), мы увидим в опытах и примерах Пруста, Джойса и Арто главное – «воспроизведение всего мира в точке собственного личного действия», в силу чего создаётся форма романа или иного произведения, выступающего в форме собора, имеющего свои очертания, структуры (заметим вслед за Бахтиным – архитектонику), свои нормы, свои законы существования. Детали соборной формы сцеплены, жёстко скреплены, причём так, что уже сам роман порождает событие, в силу чего становится понятным, что никакой среды вообще-то нет, а есть события свершения, точки и вспышки, которые происходят и тайну которых мы разыгрываем: эта «способность на одиночество и выполнение своего пути в мире с риском, со страхом и трепетом и есть мотив и стержень того, что я называю героическим искусством» [ПТП 2014: 322].