Мертвые

Амакасу и Нэгели еще в прихожей – так сказать, сновидчески – в порядке анамнеза обнюхали друг друга и удостоверились в истинной сущности каждого; обычно среди людей их сорта на это требуются какие-то доли секунды, после чего они друг друга игнорируют: путь от возрождения к возрождению слишком утомителен и ужасен, чтобы делить его с прочими посвященными. Мертвые – бесконечно одинокие существа, между ними нет никакой сплоченности: они рождаются одинокими, умирают и возрождаются – тоже одинокими. <…>

За столиком напротив, по ту сторону прохода, теперь внезапно оказался новый посетитель: Фриц Ланг, который, с копией «Завещания доктора Мабузе» в багаже, тоже направляется в парижское изгнание, как будто какой-то усталый полубог специально измыслил такую комбинацию…

А как же японская эстетика? Она действительно лежит в основе структуры этого романа, однако подобна – здесь – описанному Крахтом Токио (с. 104):

Токио – это воодушевляющая полифония модерна, но одновременно глубокая, глубочайшая древность; город, который кажется совершенно свободным от позора вульгарности.

Вообще, если специально на этом сосредоточиться, можно заметить, что в «Мертвых» говорится очень много всего о задачах литературы (или: искусства вообще?) и проблемах поэтологии (с. 20–21, 101, 105, 106, 106; курсив мой. – Т. Б.):

Среди них была и «Ветряная мельница» швейцарского режиссера Эмиля Нэгели: простая история <…>, которая своей неспешной повествовательной манерой напоминала фильмы Одзу и Мидзогути и, по его мнению, представляла собой попытку дать определение трансцендентному, духовному; Нэгели несомненно удалось, пользуясь кинематографическими методами, показать присутствие – внутри бессобытийной повседневности – Священного, Невыразимого. <…>

Но все же, как утомительны эти тройные выверты, думает про себя Нэгели, хоть они и являются совершенным выражением высокоразвитой культуры, которая умеет выражать себя в формах, одновременно крайне искусных и отличающихся величайшей естественностью. <…>

Он должен придумать для себя что-то новое, что-то еще никогда не существовавшее, пусть это и будет нечто ошибочное – да, именно в этом вся суть; уже недостаточно хотеть создать – посредством фильма – некую прозрачную мембрану, которая, может быть, позволит одному из тысячи зрителей распознать темный, удивительный колдовской свет, таящийся за вещами. Он должен создать что-то такое, что будет, с одной стороны, в высочайшей мере искусным, а с другой – вполне автореферентным. То хмельное видение, которое явилось ему много недель назад, в Берлине, у Кракауэра и Айснер, и из-за которого он приехал в Японию, просто показало ему возможность – что вообще можно ступить на новый путь; но теперь он должен в самом деле совершить патетичный жест: снять фильм, распознаваемо искусно построенный, который будет восприниматься публикой как маньеристский[7] и, главное, – как совершенно анахроничный. <…>

Вместо всего этого Нэгели должен суметь изобразить метафизику современности, со всеми ее гранями, – изнутри нынешней эпохи. <…>

…и в данный момент Нэгели воспринимает это так, как если бы мог ненадолго принять на себя всю боль и жестокость мира и перевернуть их, превратить во что-то другое, хорошее: как если бы мог посредством своего искусства исцелять.

И, опять-таки, эти высказывания перекликаются с японскими представлениями:

(о сочетании искусности и естественности, Григорьева, с. 47):

По словам Д. Т. Судзуки[8], «каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, творится из ничего и не может быть восстановлен. Каждая индивидуальная жизнь, таким образом, есть великое произведение искусства. Сумеет или не сумеет человек сделать ее превосходным, неподражаемым шедевром, зависит от степени его понимания Пустоты (шунья), действующей в нем самом».

(о том же – в трактате Дзэами Мотокиё, Дзэами Мотокиё, Часть седьмая (2)):

В общем-то при пении мелодия – это твердый образец; (доставляемое пением) удовольствие есть результат искусности (актера). Так и в танце: фигура есть усвояемый образец; манера ее воссоздания есть дело искусности.

(о патетичности, Григорьева, с. 113):

Ни подробное описание событий, ни жизненность характеров <…>, продолжает он, не могут вызвать ощущение достоверности – это достигается только «пафосом», «пафос» же выражается в смешанном чувстве «меланхолии, элегантности и недеяния». Это чувство олицетворяло жизнеощущение тех, кто создавал культуру такого уникального периода, как Хэйан, – его навевала смена времен года. «Пафос», по мнению Макото Уэда[9], создает впечатление реальности в большей степени, чем описание исторически достоверных событий. Ритм более реален, чем сами вещи, и потому назначение искусства в том, чтобы уловить и передать этот ритм.

(о «маньеризме», Анарина, О драме и театре Но, с. 32):