Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Во времена Александра II на нашей сцене блистала еще одна европейская знаменитость – танцовщик, скрипач и балетмейстер Артюр Сен-Леон. В 1847 году он поставил свой первый балет на парижской сцене, а уже в 1859-ом он приехал в Россию и взял в свои руки руководство отечественным балетным театром. Повидимому, он подсознательно ощущал близившийся кризис романтического балета, с чем связаны многочисленные инновации Сен-Леона, горячо обсуждавшиеся как критикой, так и театралами. Следуя давней традиции французского балета, он придавал исключительное внимание виртуозному сольному танцу, в особенности технике низа ноги, и предложил здесь немало полезных нововведений. В то же время, Артюр Сен-Леон не чужд был преклонению перед техническим прогрессом, свойственному для его века. Отнюдь не задумываясь, он вводил в постановки световые эффекты, которые создавались при помощи газовых горелок или же электрических фонарей-спектров, а иногда и сажал кордебалет на велосипеды. Гражданственный пафос был также не чужд таланту Сен-Леона. На Рождество 1864 года он поставил на мариинской сцене балет «Конек-горбунок», не только основанный на сюжете известной ершовской сказки, но и посвященный отмене крепостного права, которая была у нас в те годы притчей во языцех. Образ Иванушки был решен в этом балете как аллегория русского народа, Царь-девица символизировала волю, хан – силы реакции (его танцевал, кстати, Феликс Кшесинский, отец знаменитой балерины), а сам Конек-Горбунок – гения-покровителя России. Последний акт был решен как развернутый дивертисмент, где представители двадцати с лишним народностей, населявших Россию, исполняли свои пляски. Здесь Сен-Леон блеснул изобретательностью и вкусом, поскольку характерный танец представлял собой его любимое детище, разработке и кодификации которого он отдал немало сил. Зато апофеоз представлял собой нечто невиданное доселе на русской сцене. Декорация представляла собой монумент Александру II, у подножия которого лежали разорванные «цепи рабства». Лучезарное солнце восходило под торжественную музыку Ч.Пуньи, а собравшиеся народы России славили «Царя-Освободителя»… Тогдашняя прогрессивная критика единодушно ошикала наивные инновации заезжего подхалима. Не прошло и ста лет, как балетмейстеры сталинской эпохи подхватили или заново разработали весьма сходные приемы, помогшие им поставить искусство танца на путь «социалистического реализма».

Сен-Леон поддержал первые опыты Петипа на пути постановщика, дал ему массу полезных советов, а, уезжая из Петербурга в 1869 году, спокойно оставил на него руководство балетной труппой Мариинского театра. Петипа обратил внимание на художественную неудачу общего замысла «Конька-Горбунка» и после не тщился передавать средствами танца принципы «официальной народности», отдав свои симпатии «балету-феерии». Наряду с этим, он взял на заметку целый ряд свежих идей и находок Сен-Леона и в дальнейшем нашел им место в собственных постановках. Нужно сказать, что Петипа вообще представлял собой тип новатора, самым внимательным образом относящегося к достижениям предшественников. Равновесие и продуманное чередование сольного и кордебалетного танца; виртуозного танца на пуантах и разнообразных, строго кодифицированных видов прыжков и поддержек; классических па-де-де и дивертисментов, где уделялось достаточное место характерному танцу – все это нашло себе место в «симфоническом танце», разработанном М.Петипа и с колоссальной убедительностью воплощенном в его великих балетах 1890-х годов. Мы говорим в первую очередь о «Спящей красавице» – постановке, которой суждено было составить подлинную эпоху в истории мирового балета.

«Новый балет!.. событие в музыкальном муравейнике!.. Как и всегда, масса довольных и масса недовольных! С одной стороны – прелесть, восторг. А с другой – неудовлетворенность и ехидное шиканье с искривленной улыбкой на устах: „Н-да!.. Костюмы действительно хороши… Но что же тут мудреного? Ведь денег не жалели, а с деньгами можно сделать какую угодно обстановку!“». Так, стилизуя свою заметку под беглый обмен репликами двух балетоманов в театральном фойе, писал рецензент «Петербургской газеты» о новом балете, премьера которого прошла на мариинской сцене третьего января 1890 года. Действительно, костюмы, декорации и реквизит обошлись казне в сорок две тысячи рублей, что составило более четверти годового бюджета Императорских театров Санкт-Петербурга. Однако деньгами решалось не все. Прежде всего, нужно было привлечь к работе лучшего композитора своего века и убедить его не только написать музыку к балетной постановке, что по тем временам считалось уделом ремесленников от музыки, но и усадить за совместную работу с балетмейстером. Им стал, как мы помним, Петр Ильич Чайковский.