Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем

Почему? да потому что Пушкин совсем не так искал смерть, как Лермонтов, и жизнь любил иначе, нежели Лермонтов, но в обоих случаях, получив предсказания, оба поэта сделали все, чтобы его осуществить: Лермонтов с фаталистической готовностью отправился на дуэль, сделав со своей стороны все, чтобы она оказалась смертельной (неоднократные провокации противника, а также выстрел в воздух), Пушкин же не только не стрелял в воздух, но, будучи уже смертельно ранен, приподнялся и, укусив снег, сделал ответный прицельный выстрел: точь-в-точь как Долохов при дуэли с Пьером Безуховым, так что один шел на смерть, но, в случае победы на дуэли, был готов жить дальше, а другой, если и готов был дальше жить, то только для того, чтобы снова и снова испытывать жизнь в ее, пожалуй, самой таинственной конфигурации со смертью: конфигурации предопределения.

Это ясно читается в портретных лицах и в первую очередь взглядах Пушкина и Лермонтова, – и весь вопрос только в том, догадались ли бы мы о таком прочтении, если бы не знали о финале их жизней, или не догадались.

Предопределение. – В лермонтовском «Фаталисте» высказывается предположение, что судьба человека, написанная на небесах, читается также в его глазах, вот этот замечательный абзац.

«В эту минуту он (Вулич) приобрел над нами какую-то таинственную власть. Я (Печорин) пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись. Но несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться».

Полное подтверждение правоты Лермонтова мы видим в портрете инфанта Филипе Проспера работы Веласкеса 1659 года: там изображен двухлетний мальчик из королевской семьи, он в парадном костюме, все в нем исполнено аристократического достоинства, мальчик опирается на спинку стула, лицо его бледное, а глаза большие и меланхолические, – и в них читается тот самый «странный отпечаток неизбежной судьбы», в котором «привычным глазам трудно ошибиться».

Этот ребенок действительно умер через два года, а его художник через год; зафиксировано также, что о скорой и неизбежной смерти портретируемого инфанта высказывались люди, не знавшие его биографии, – так что можно в этой связи говорить о посланце или ангеле Смерти, предвещающих ее приход, но можно ограничиться и замечанием, что само выражение глаз выполняет иногда ангельскую функцию, отводя тем самым реальное существование ангелов в привычную для них область мифологии.

О пользе строительных лесов. – Посещая мюнхенскую Старую Пинакотеку, я всегда задерживаюсь перед работой Ван Дейка, изображающей фламандского художника Теодора Ромбо с его женой Анной ван Тилен и дочерью Марией.

Мушкетерское лицо живописца, умный взгляд и обаятельная самоуверенность, сквозящая и в позе и во всем облике, не только не отталкивают зрителя от портретируемого, но располагают к нему и настраивают на открытый диалог: Теодор Ромбо ищет контакта с анонимным наблюдателем, уверенно его находит, и мы остаемся убеждены, что в этом постоянном, искрометном и, можно сказать, первозданном общении состоит суть характера приятеля и коллеги Ван Дейка.

Совсем другое дело его жена Анна: от нее буквально невозможно оторвать глаз и в невольном соперничестве с мужем за внимание созерцающих она одерживает полную и безусловную победу, но каким образом эта обыкновенная на первый взгляд и скорее даже непривлекательная женщина умудряется приворожить к себе зрителя, остается тайной.

Думается, секрет ее притягательности заключается в ее взгляде, впечатление от него довольно сложное, и иначе, как посредством сравнения, это впечатление описать невозможно.

Так вот, выражение ее взгляда таково, будто мы, зрители, подглядываем за Анной в замочную скважину и видим ее обнаженной, она же точно знает, что мы за нею подглядываем, но глазами даже не упрекает нас, а как бы обращается к нашей совести, спрашивая, совместимо ли такое наблюдение с чувством собственного достоинства: не столько ее собственного, сколько нашего, – мы, таким образом, чувствуем себя вуайерами, не являясь таковыми.

И в этом главное своеобразие взгляда Анны, – а теперь остается только убрать вспомогательные леса: замочную скважину и обнаженность модели.

Автопортрет Дюрера 1500 года. – Поза, пропорции лица, волосы и некое непередаваемое величие во всем облике сразу напоминают Иисуса Христа, независимо даже от симметрии композиции, подчеркнуто темного колорита красок, поворота анфас и правой руки, поднятой к середине груди как бы в жесте благословения, о которых говорят историки искусства.