Метаморфозы в пространстве культуры

Иначе взаимосвязь города и сада осуществилась в Германии. Там особую роль играл сад при доме (Hausgarten), продолжающий его жилое пространство, что восходило к традиции бидермейера. При этом «не правила или философские рассуждения… должны определять вид домашнего сада, – писал один из авторов, – в большей степени его особенности должны вытекать из потребностей и желаний застройщиков»[414]. «Kommende Garten» (Грядущий сад), согласно терминологии 1920–1930-х гг., виделся как единый газон, на котором спокойно цветут маргаритки. Этот «маленький мир» следовало «обязательно оградить от соседей» – в годы национал-социализма сад понимался как убежище, где человек «может хозяйничать свободно и без помех».

Однако мир представлялся и в другом облике. Ранее родилась «утопия прозрачного города», развитая Паулем Шеербартом, Бруно Таутом, а параллельно с ними – Велимиром Хлебниковым («Мы и дома». 1915)[415]. Еще Одоевский, сидя «в прекрасном Доме, на выпуклой крыше которого огромными хрустальными буквами изображено: Гостиница для прилетающих», сочинял свои утопические «Петербургские письма». «Здесь такое уже обыкновение, – сообщал он, – на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей, а имя хозяина сделано из цветных хрусталей. Ночью, когда дома освещены внутри, эти блестящие ряды кровель представляют волшебный вид». Из хрусталя строил свой утопический дом Н.Г. Чернышевский.

Мифологема прозрачности, связанная с идеей света в целом, восходила к образу Небесного Иерусалима, который был подобен «драгоценнейшему камню», «яспису кристалловидному», «чистому стеклу» (Откр 21: 11, 18). Таут в проекте города-сада («Корона города». 1918), вознеся его центральную часть на пологую гору, увенчал ее прозрачной кристаллической крышей. Благодаря этому сверкающий город как бы спускался с неба. В листе из серии «Альпийская архитектура» (1918) тот же архитектор достиг прямого слияния архитектуры и природного ландшафта, минуя опосредующую роль сада, – прозрачным куполом он предлагал перекрыть верх альпийской горы Резегон, придав всей композиции динамику и энергию, позволяющие вспомнить о барокко.

Иное предназначение прозрачного города у Мандельштама, связавшего его с подземными садами Аида (с. 207):

В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

В дистопиях и антиутопиях ХХ в. природа, подвергнутая насилию, уже не выступала как благотворное начало[416]. Вместе с тем метафизическая забота о гармонии с природой соединялась с социально-гуманитарными концепциями, что вело к возникновению новой парадигмы архитектурно-урбанистического мышления. Френк Ллойд Райт проектировал город как открытое пространство, где нет различия в стиле городского и сельского существования (Broadacre City, 1932. От англ. broad – широкий, совершенный, acre – акр, земли, поместье, acred – раскинувшийся на много акров). Райт предполагал раздать будущим жителям земли площадью 1–4 акра. Такой город становился частью окружающего ландшафта, а его постройки врастали в природное окружение благодаря открытости композиции и использованию естественных материалов[417].

Совершенно иначе видел свой «Лучезарный город» Корбюзье (1935), подняв его на опоры, под которыми планировалось создать сплошной садовый массив. Сады, также восходя, заполняли плоские крыши-террасы – этот прием стал одним из «Пяти пунктов новой архитектуры», провозглашенных архитектором[418]. Лучшими формами для создания построек он считал многогранники, конусы, шары, пирамиды, цилиндры, что, по его словам, делает искусство плодом чистого разума[419]. Если проекты Райта позволяют вспомнить о композиции естественного сада, то формы, предложенные Корбюзье, – о регулярных садах барокко[420]. Интерес к ним возродился в культуре модерна, такие сады предпочитали поэты-символисты и русские художники «Мира искусства»[421]. (По воспоминаниям А. Бенуа, при первом посещении Версаля его «особенно поразили черные конусы и кубы стриженых туй»).