Метаморфозы в пространстве культуры

Влиятельный Лау дон, учитывая вкусы и возможности заказчиков, предоставлял на выбор регулярный стиль (для небольших прямоугольной формы пространств), питтореск (для больших парков с неровной местностью), гарденеск (для садов не столько ландшафтных, сколько служащих экспонированию отдельных растений[500]) и рустикальный, «будь то в нерегулярных или в геометрических формах… для особ с романтическим или сентиментальным образом мыслей»[501]. В пользу регулярности приводились разные аргументы, в том числе внехудожественные. Прайс обращением к формам французского регулярного парка хотел продемонстрировать «некоторую склонность к старой монархии», которую приобрел после якобинского террора[502]. Гиршфельд же ранее доказывал, что «прямые аллеи не только подходящи [для городских Volksgarten], но и заслуживают предпочтения, поскольку они облегчают наблюдения для полиции, которая в подобных местах необходима»[503]. Все же первый такой, Английский парк в Мюнхене, самый большой из внутригородских парков, стал пейзажным.

Признаки естественности и регулярности, уравнявшись в эпоху романтизма в оценке, утратили значение как принцип мировосприятия: «Эту пресловутую Красоту, – писал Делякруа, выделив эти слова разрядкой, – некоторые видят в извилистых линиях, другие – в прямых, но все настойчиво ищут ее только в линиях. Я стою у окна, и передо мною открывается прекраснейший пейзаж, но мысль о линиях не приходит мне в голову»[504].

Новая романтическая эпоха в целом иначе, чем эпоха Просвещения, отнеслась к топосу сада. Если Болотов одобрял, что в садах, названных им романтическими, «искусство принимает малое участие», а герцог д’Аркур полагал, что «искусство состоит в том, чтобы прятать искусство», то Лаудон считал первой задачей, чтобы в саду «сразу можно было распознать искусство»[505].

«Художественное произведение непременно должно как бы декларировать, что оно не является природой и не претендует на это», – писал Август Шлегель[506]. Он полагал также, что «наблюдать, как произвол со всей очевидностью оставляет след на творениях натуры, может заключать в себе некую фантастическую прелесть»[507]. Эйхендорф уподоблял сад стихотворению, а Вальтера Скотта восхищало, что сад «был в высшей степени искусственным, это был… триумф искусства над первозданностью, ничто не является в такой мере плодом искусства, как сад», – заключал он[508].

Несомненными плодами искусства были «литературные» сады писателей-романтиков. «Разнообразие и богатство [этих садов] не поддавались описанию», «под раскидистыми кронами облачных деревьев… [в них стояли] бесчисленные воздушные замки»[509]. Там росли деревья, цветы и фрукты из драгоценных камней и металлов (Гофман, Новалис), но сады могли состоять из звезд и кометного мерцания (К. Брентано). Они были яркие, наполненные цветами и ароматами, пением птиц, или, наоборот, молчаливые. Это были сады, где растения умели вздыхать, кричать от ужаса, разговаривать между собой, а также подвергаться различным метаморфозам. Романтики любили описывать сады-игрушки. В театре местом действия мог стать «волшебный сад, как бы парящий в разноцветных волнах света», что публика встречала горячими аплодисментами[510].

От образа естественного сада романтики отходили также в другом отношении. Вслед за Шефтсбери, они полагали, что «сады и рощи – внутри нас». «Художник не должен писать, что он видит перед собой, а то, что он видит в себе», – считал К.Д. Фридрих[511]. Аналогично высказывался Тик: «Я хочу описывать не деревья и горы, а мою душу, мое настроение, которое правит мною в этот час»[512].

Согласно Новалису, романтизировать означает придавать явлениям новые смыслы[513]. Ими романтики хотели наполнить и сад. Однако, как было замечено Н.Я. Берковским, «главный интерес романтиков относился к невоплощенному»[514], а возможно, и к невоплотимому. Увлечение садами проявилось у них прежде всего в литературных описаниях. Что касается садовой практики, то романтики не претендовали на создание особой формы парка. Как признавал А. Мюссе, «мы не наложили отпечатка нашего времени ни на дома наши, ни на сады… Наш вкус – эклектизм, мы живем только обломками старого» («Исповедь сына века»). Однако именно эклектика как одно из выражений историзма (историзм – понятие другого масштаба, чем эклектика, синонимом которой он часто служит, хотя такая замена возможна далеко не во всех случаях) стала своеобразным вкладом той эпохи в садовое искусство, о чем говорит, в частности Алупка Воронцовых (К.А. Кебах. 1824–1840-е гг.) и Ливадия Льва Потоцкого (Э. Делингер. 1830-е гг.). В крымских парках выступила также характерная для романтиков панорамность видения мира.

Джон Клоудиус Лаудон. Сад в стиле Гарденеск. Гравюра из Gardener’s Magazine. 1838