Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

Опираясь на объективные закономерности высшей нервной деятельности человека, К.С. Станиславский кладет в основу сосредоточения внимания противопоставление отвлекающим факторам достаточно сильного увлечения тем, что происходит на сцене. Есть одна возможность забыть о зрительном зале, о своих человеческих заботах, перестать замечать все то, что мешает творчеству. Эта возможность состоит в максимальном внимании к физическим действиям, к «если бы», к творческому вымыслу. Чем больше будет поглощен актер своими действиями, чем сильнее он увлечется предлагаемыми обстоятельствами пьесы, тем меньше он будет замечать все постороннее и мешающее ему. В становлении «сценической доминанты»

ведущая роль принадлежит физическим действиям. Наша фантазия весьма капризна, посторонние раздражители могут легко воспрепятствовать работе воображения. Гораздо проще и надежнее осуществлять физические действия. Очаг возбуждения, возникающий при этом в двигательном анализаторе коры больших полушарий, явится основой формирования «сценической доминанты», а «если бы»

и творческое воображение укрепят ее, вовлекут в систему доминанты зрение и слух, при помощи которых артист воспринимает сценическое значение окружающей его действительности. Если при этом появится сценическое переживание, то оно еще больше усилит доминанту, ибо эмоциям принадлежит огромная роль в формировании доминантных отношений. Достаточно вспомнить, какое влияние оказывают на возникновение доминант эмоции радости, страха, голода, полового влечения и т. д. Не случайно Станиславский придает особое значение чувственному вниманию, подчеркивает его преимущества перед вниманием рассудочным, холодным.

Выше мы говорили, что появление доминанты сопровождается торможением всех остальных нервных центров, частичным или полным подавлением их деятельности. Сопряженное, торможение субдоминантных центров переживается актером как состояние публичного одиночества, необходимое для плодотворного творческого процесса.

Итак, основой создания «сценической доминанты»

, сосредоточения внимания на жизни роли являются физические действия, осуществляемые актером. Однако сами физические действия нуждаются в сосредоточении внимания. Для того чтобы облегчить выполнение физических действий, Станиславский вводит дополнительный прием, заключающийся в создании кругов внимания. Станиславский рекомендует артисту ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства. Границы этих участков актер устанавливает при помощи предметов, находящихся на сцене. По мере развития событий пьесы круги внимания непрерывно меняются, то расширяясь, то сужаясь, в зависимости от характера физических действий. Передвижной круг внимания — важное подспорье в создании «сценической доминанты». Одним из моментов, препятствующих правильному сценическому самочувствию, является мышечное напряжение актера.

Мышечное напряжение появляется как своеобразная двигательная реакция в ответ на многочисленные посторонние раздражители: вид зрительного зала, необычную обстановку, окружающую артиста на сцене, его волнение, связанное с предстоящей творческой деятельностью. Мышечное напряжение мешает актеру осуществлять естественные физические действия, препятствует сценическому переживанию, вере в «магическое если бы»

в свой вымысел. Вот почему борьба с напряжением (освобождение мышц) составляет важный этап артистической работы.

Станиславский приводит пример с учеником, который, держа на весу угол рояля, не в состоянии помножить 37 на 9 вспомнить магазины на улице, где он живет. Для нас понятен механизм описанного явления: сильный очаг возбуждения в двигательном анализаторе по закону доминанты тормозит деятельность тех отделов мозга, которые должны обеспечить вычисление или воспроизведение ранее полученных впечатлений. Точно так же мышечное напряжение артиста на сцене оказывает тормозящее влияние на его творческую деятельность. В специальных опытах Н.К. Верещагин (1956) показал, что очаг возбуждения в двигательном анализаторе, возникший под влиянием внешних причин, усиливается за счет импульсов с чувствительных нервных образований (рецепторов), заложенных в толще мышц. Напряженные мышцы по механизму «обратной связи» поддерживают и усиливают очаг возбуждения, который заставил их сократиться.

Наиболее верный путь к устранению мышечного напряжения опять-таки лежит через создание новой, более сильной доминанты, через максимальное увлечение тем, что происходит на сцене. Хотя возможно и прямое, нарочитое освобождение мышц, окончательная ликвидация мышечного напряжения достигается только косвенным путем, в результате возникновения «сценической доминанты».