Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Мы продвигались в нашем осознании проблемы, и продвижение это очень часто было связано скорее с тем, что мы отбрасывали какие-то элементы общего образа.

Мы отказались от идеи, что фокус внимания будет сосредоточен на умирающем.

В целом в нашей работе великие эпические моменты нас никогда сильно не интересовали. Мы думали, что в смерти нет ничего экстраординарного и все мы так или иначе однажды умрем, однако рассуждения о том, как каждый встречает свою смерть, были нам очень полезны, чтобы определить, как перед смертью поведет себя персонаж по имени Хулиан.

Один за другим мы отбрасывали наиболее драматические элементы, которые сопровождали эту ситуацию.

Это фундаментальная часть первого уровня пирамиды: поиск и обнаружение задачи или вопроса, о котором вы хотите говорить в вашем фильме. И эта задача повлияет на тон всего проекта начиная с того момента, когда вы займете определенную позицию и сформулируете вопрос. И особенно важно, как вы его сформулируете.

Это очень важный шаг.

Великие отзвуки драматического, ироничного, серьезного, циничного, легкого, нежного или юмористического находятся на кону в этот момент фокусировки взгляда на определенном объекте.

И в то же время место и дистанция, на которых находится смотрящий, также определят тон рассматриваемого вопроса.

Если кто-то находится в центре самой дилеммы или, наоборот, на периферии вопроса и смотрит на него издалека – тон и форма вопроса будут отличаться и определят разные пути его решения.

Все, что мы отбросим, связано с определенными точками зрения и определенными путями решения проблемы.

В фильме «Трумэн» мы избегали серьезного взгляда на ситуацию, но также избегали иронии или цинизма, и так, понемногу, мы достигли того легкого и юмористического, но в то же время деликатного взгляда на происходящее.

Мы уклонялись от того, чтобы оказаться в центре действия драмы, и предпочитали смотреть на все издалека, как безмолвные наблюдатели.

И далее мы сосредоточились на том поведении, которое объединяет в себе юмор и деликатность, и так начала формироваться наша точка зрения на поставленную задачу.

Именно в этой точке каждый осознает: та обеспокоенность, которая возникает у писателя по поводу того, чтобы «его» произведение оставалось личным и неразделимым с ним, – самая абсурдная и эгоцентрическая идея из всех возможных.

С течением времени и постоянной практикой создания текстов каждый понимает, что есть тональный диапазон или та палитра цветов, которые ощущаются как свои собственные и превращаются в определенный взгляд на мир и определенный способ письма.

Давайте сделаем сейчас одно упражнение на интерпретацию на примере фильма «Пласидо». Я говорю «интерпретация», потому что не я написал этот сценарий и мы никогда не узнаем истинный скрытый порыв, который вдохновил Аскону и Берлангу на создание этого фильма.

Какой вопрос ставит этот фильм?

Мне всегда было интересно слушать интерпретации чужих фильмов, которые появляются у людей.

Такое ощущение, что на протяжении всего пути существования текста от его создателя к зрителю происходит некое двойное движение, отражение в кривом зеркале.

Создавая текст, отсеиваешь материал изо всех сил, чтобы выбрать очень конкретный аспект, вопрос или задачу, правильно их определить и найти лучшую форму повествования для передачи ее зрителю.

И как только фильм смотрят люди, вся эта работа по укреплению смысла разлетается на тысячи кусочков, потому что в личном сознании каждого зрителя идея звучит по-своему и появляются тысячи интерпретаций и новые вопросы об этом фильме.

Это многообразие ответов и реакций – огромная сила произведения искусства.

Таким образом, вырабатывается следующая взаимосвязь: чем конкретнее и проще предложение, тем разнообразнее, насыщеннее и сложнее рождающийся у зрителя отклик.

В качестве примера рассмотрим творчество художника Марка Ротко. Его монохромные картины – простые, ясные, сильные. Его выбор из тысяч возможностей текстур, цветов и форм, предлагаемых художнику, невероятно конкретен. И в нем он достигает того, что взгляд каждого зрителя находит бесконечный простор для глубоко личного анализа.

Очевидно, что из фильма «Пласидо» мы могли извлечь очень разные смыслы для каждого из нас.

Я рискну задать свой вопрос, чтобы иметь возможность на его основе продолжить восхождение по пирамиде с более или менее измеримыми параметрами.

Я понимаю, что это – творческое упражнение по встраиванию фильма в книгу и в мой метод, но альтернативы у меня нет. Фундаментальный вопрос мог бы быть таким: для чего на самом деле нужно милосердие?

Оба вопроса – и вопрос фильма «Трумэн» (как быть рядом с умирающим?), и вопрос фильма «Пласидо» (для чего на самом деле нужно милосердие?) – не предполагают ответа «да» или «нет».

Важно сформулировать вопрос фильма таким образом, чтобы он позволил дать развернутый ответ.