Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Расширяя время повествования и удлиняя время истории, мы теряем напряжение и приобретаем возможности для внутренних изменений, элементов «обмана», сокрытия информации и фактов от зрителя, аналитический взгляд на события и их последствия, способность развивать несколько действий одновременно и многие другие возможности. Дополнительное время замедляет экспозицию, дает нам больше воздуха. Оно позволяет нам трансформировать, развивать, объяснять процессы.

Очевидно, исторический нарратив, охватывающий несколько периодов жизни семьи или отношений, например фильм «Из Африки» (режиссер Сидни Поллак, 1985), предполагает очень длительное время повествования и заставляет нас конструировать драматургический материал, в котором эти временные этапы гармонично и убедительно сочетаются друг с другом.

С другой стороны, ограбление, такое как в фильме «Бешеные псы» (режиссер Квентин Тарантино, 1991), кажется, с самого начала требует от нас повествовательной структуры, ограниченной по времени, а также гораздо более концентрированной формы композиции (в данном случае – 12 часов за один день).

Само собой, между этими двумя крайностями существуют разнообразные структуры и возможности. В каждом фильме и для каждого вопроса мы должны найти подходящую темпоральность и представить, какая форма композиции или повествовательной структуры нам подходит.

Например, в фильме «Ночь на Земле» (режиссер Джим Джармуш, 1991) автор предлагает пять историй, которые происходят в одно и то же время в течение одной ночи в разных местах Земли. И он решает рассказать их одну за другой, соединив вместе с помощью кадра часов на стене, отмечающих разное время ночи в каждом городе, – замечательный визуальный прием, который придает форму оригинальной повествовательной идее.

Кроме того, между выбранным временем повествования и продолжительностью готового фильма может и должна существовать определенная и, по возможности, значительная связь. В этом смысле «Семь самураев» (режиссер Акира Куросава, 1954) является образцовым. В этом чудесном фильме мучительное и жестокое сопротивление самураев и крестьян осаде бандитов требует более трех часов нашего внимания и присутствия. Куросаве удается заставить нас в течение 207 минут ощутить на себе титанические усилия, которых требует от главных героев защита этого места. Продолжительность фильма позволяет материализовать на наших глазах и через наши тела физические и психологические чувства героев. Если выдержать весь фильм, то можно на мгновение почувствовать себя маленьким самураем.

Ложное деление на три акта: завязку, кульминацию и развязку

В предварительных заметках о работе над сценарием мы отмечали, что являемся наследниками схемы повествования, которую называем «домом». Завязка, развитие действия, кульминация и развязка или первый акт, второй акт и третий акт с их соответствующими поворотами. Действительно, эта великая система является тем общим фундаментом, который определяет нас.

Верно и то, что кино, особенно с 1960-х годов, уже исследовало множество форм повествования, которые подрывали и трансформировали эту формулу в поисках новых путей и структур.

Мне кажется, что нагнетание ради нагнетания, как простое формальное упражнение в современности и непохожести на других, является стремлением, которое часто приводит лишь к странным фильмам, не способным установить связь со зрителем.

Несомненно, целью должно быть стремление к максимально простой и плавной форме повествования. Изложить то, что хочется изложить, и при этом учесть самые насущные потребности истории, с самого начала не наполнять ее формальными изысками, которые кажутся умными и оригинальными. Сила и мощь изложения заключаются в том, чтобы быть как можно более прямым и простым и найти оптимальную структуру в каждом конкретном случае, осознавая, что мы всегда будем в некотором роде оставаться в диалоге с этой родной нам схемой повествования.

Есть очень яркие примеры фильмов, которые ломают привычную структуру и добиваются мощных и эффектных драматургических решений. На ум приходит фильм «Слон» (режиссер Гас Ван Сент, 2003), создатель которого трижды обращается к одному и тому же событию, меняя точку зрения, чтобы усилить чувство случайности и уязвимости.

Я также вспоминаю фильм «После работы» (режиссер Мартин Скорсезе, 1985), главный герой которого после скучного рабочего дня просто хочет отправиться домой, но попадает в невероятные безумные ситуации.

Еще один блестящий пример – «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлевский, 1993). Основной конфликт происходит на первой минуте отснятого материала – муж и дочь главной героини погибают в автокатастрофе, – так что остальная часть фильма является своего рода длинным, тихим эхом этого трагического события.

Схожим образом я думаю о фильме «Комната сына» (режиссер Нанни Моретти, 2001), в котором после краткой завязки происходит трагическое событие, смерть сына, и остальная часть фильма, является непрерывной болью, которую трудно разделить на части.