«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Здесь нет ни соскальзывания в грезу, ни колеблющегося внимания. Внимание, смещенное, обращенное вспять, овладевает душевным миром, который больше не распыляется. Насыщенное, живое, подвижное, содержащее множество разнородных и взаимопроникающих моментов существование раскрывает себя в одном неделимом порыве. И бергсоновский визионер, созерцающий это существование, в отличие от мыслителя прерывности, каким является Пруст, созерцает совсем не рядоположенные элементы. Не достигая вечности, но и не впадая в количественную множественность, он невыразимым образом схватывает интуицию движения, которая составляет его внутреннюю жизнь [543].

Безобразов как будто буквальным образом реализует установку философа на то, чтобы мысль, которая «ослабляет свои связи с настоящим», при этом не ослабляла «силу внимания, позволяющую ей мыслить то, что она мыслит» [544]; мысль должна отвернуться от актуальной жизни, но не должна становиться грезой.

«Я» Безобразова «объемлемо его мыслями», и в эту интеллигибельную сферу втягивается весь мир: другие люди перестают восприниматься Аполлоном в качестве внешних объектов и становятся его мыслями. Относясь к своим мыслям как к живым существам ( Аполлон Безобразов, 28), он рассматривает живые существа как мысли. Вот как Безобразов общается со своими собеседниками: он «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» ( Аполлон Безобразов, 29). Интересно, что Безобразов рассматривает собеседника не как целостность, но как комплекс неких энергетических проявлений. Тело человека расчленяется им на части, обладающие кинетической энергией. Видимо, не случайно о похожем методе говорится и в цикле Валери: в своем описании театрального представления рассказчик стремится предельно точно зафиксировать акт восприятия за счет отказа от объектного знания: к примеру, его взгляд вырывает из реальности лишь «оголенный кусок женского тела» (77), но не все тело; рассматривает он не всего господина Тэста, а только его череп, «который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в позолоте, и его большие ноги в пурпуровой тени» (78). Когда Тэст обращается к нему, говорит не он сам, а его рот. Вадим Козовой указывает, что «такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность „рассеянного“ [545]восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего мира» (426). Другими словами, мир становится двойником того, кто предается его интеллигибельному созерцанию, будь это Аполлон Безобразов или господин Тэст.

Как известно, в обоих романах Поплавского можно найти след увлечения их автора изобразительным искусством: в «Аполлоне Безобразове» упоминаются имена Клода Лоррена, Леонардо да Винчи, Постава Моро, Пикассо, Де Кирико; в «Домой с небес» — Тициана, Рублева, Фра Беато Анджелико. В то же время сами картины названных мастеров присутствуют в тексте как бы неявно: так, говорится о трех репродукциях луврских картин Моро, Леонардо и Лоррена, но названия не даются [546]; о пейзаже Де Кирико известно лишь, что на нем изображено огромное здание с черными окнами [547]. Еще более очевидна тенденция к стиранию имени в следующем описании:

Холодеющий солнечный луч ползет по серому от пыли холсту картины, где только в одном месте кто-то случайно отер ее и обнаружил неестественно тонкую женскую руку, лежащую на полураскрытой книге. Дальше, видимо, мысль стершего пыль переменила свое направление, и лицо женщины, раскрывшей книгу, так и осталось за серой завесой ( Аполлон Безобразов, 120) [548].