«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Поплавский настойчиво подчеркивает необычность, искусственность этого пространства: там, где должны быть натурщики, никого нет, зато закоулки и переходы загромождены рукотворными объектами, «вытеснившими» живых людей за пределы ателье. Эта искусственность пространства препятствует его последовательному описанию, которого Поплавский как раз и не дает: взгляд рассказчика либо тонет во мраке, наполняющем помещение, либо «спотыкается» о многочисленные объекты, либо теряется в лабиринте коридоров. Трудно описать то, что видишь неотчетливо, поэтому понятно недоумение рассказчика, который вдруг перестает быть внешним наблюдателем и сам оказывается внутри поля наблюдения. Более того, поскольку снимается дистанция между субъектом и объектом наблюдения, само понятие «субъекта», понятие «я» становится проблематичным: вот почему личное местоимение «мы», выражающее субъект действия в самом начале сцены («мы очутились в пустом высоком зале»), не используется ни разу в процессе презентации пространства ателье.

Понятно, почему рассказчик уподобляет ателье сцене заброшенного театра и дому с привидениями: оба они являются иллюзионным пространством репрезентации, где реальность представлена не как реальность, а как репрезентация реальности. Другими словами, жизнь, разыгранная в театре, есть не сама жизнь, а лишь ее репрезентация. Люди, сыгранные актерами, не более реальны, чем привидения, обладающие достаточным сходством с людьми, чтобы репрезентировать их, но сами этими живыми людьми не являющиеся.

О том, что ателье функционирует не как реальное пространство, а как пространство репрезентации, говорит и тот факт, что оно выступает в роли своеобразной руины, дисгармонирующей с современным рассказчику Парижем 1920-х годов. Это не просто театр, а заброшенный театр, полный сломанных гипсов и пыльных картин. Своеобразие руины как пространственного объекта состоит в том, что она несет в себе идею остановки времени и ускользания от смерти. Как говорит Михаил Ямпольский, «смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и окончательно избегла смерти»[633]. Таким образом, руина является не самой смертью, а только ее репрезентацией.

Напомню в данной связи, что «театральность» многих картин Ватто является хорошо известным фактом, и «Путешествие на остров Киферу» не составляет исключения. Поэт и критик Мишель Деги назвал эту черту произведений Ватто «утверждением власти репрезентации»:

Цитера как цитата, праздник цитатности: репрезентация того, что в свою очередь может быть «воображено», оживлено нашим взглядом либо отодвинуто на положенное место как праздничная декорация, то есть картина для живописной декорации праздника, все эти тонкие различия, когда мысль отступает, переходя от одного к другому, утверждают власть репрезентации. Публика ли перед нами, покидающая театр на открытом воздухе, мягко завершая праздник, или актеры, которые, откланявшись, поворачиваются в сторону кулис и оказываются перед гигантской декорацией горной местности? Смотрим ли так называемые «мы» со стороны еще аплодирующих зрителей или все же из глубин сценической коробки, стоя лицом к слабому свету оркестровой ямы и пустеющего зрительного зала как перед гигантским живописным фоном?[634]