«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Позицию, занимаемую Безобразовым на балу, можно уподобить положению каменных статуй на картинах Ватто. Иногда статуя играет чисто декоративную роль, но как правило она является своего рода безмолвным свидетелем, каменным зрителем происходящего. Интересно, что взгляды персонажей почти никогда не направлены на статую, которая кажется абсолютно выключенной из коммуникации. Не является здесь исключением и картина «Паломничество на остров Киферу», в правой части которой возвышается увитая цветами герма с бюстом Венеры. И хотя сами персонажи картины входят в поле зрения статуи, сказать при этом, что она видит их, все-таки нельзя. Скорее всего, статуя, как и Аполлон Безобразов, смотрит на происходящее каким-то «слепым» взглядом, и видя, и не видя акторов истории. Не случайно в обоих романах Аполлон постоянно называется каменным человеком, он состязается «в неподвижности с камнем, на камне превращаясь в камень» (Домой с небес, 223), «все каменело в его присутствии» (Аполлон Безобразов, 25).

* * *

Напомню, что главу «Бал» можно разделить на несколько повествовательных сегментов: в первом сегменте, в котором рассказ ведет эксплицитный автор Васенька, излагаются события до начала бала; второй сегмент включает в себя описание бала и «организуется» анонимным нарратором; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента, для которого в целом характерна, как и для второго сегмента, нулевая фокализация[646]. Второй сегмент отличается неоднородностью своей структуры: в рамках гетеродиегетического повествования происходит смена интерпретативных позиций, которую, вслед за Я. Линтвельтом, можно обозначить как чередование аукториального и акториального нарративных типов. В гетеродиегетическом аукториальном нарративном типе повествователь-ауктор, ведущий, как правило, рассказ от третьего лица, организует наррацию, излагая события и формулируя внутреннюю жизнь акторов. Именно такой нарративный тип доминирует во втором сегменте. Вот пример, в котором без труда можно найти такие характерные для данного типа приемы, как употребление пролепсиса, дейктических элементов, а также лексических и грамматических средств выражения оценочных и модальных значений:

О нищее празднество, как медленно занимается новое смятение и, кажется, не настанет вовсе. Никто сперва не решается танцевать, даже проходить по залу. Разодетые с тревогой осматривают оборванцев, и кто-нибудь обязательно неестественным голосом возглашает: «Выпьем немного, господа!» Но даже пить никто не решается. Устроители с тревогой смотрят на часы. Здесь уже половина одиннадцатого, гости с каким-то недоумением рассматривают неровные бутерброды и разнокалиберные стаканы, но вот уже кто-то, мигом оказавшись без пиджака, раскупоривает желтую бутылку, строго сквозь очки оглядывая присутствующих.

Аккуратно, как художник, легонько сперва прикасающийся к чистому холсту, как бы боясь запачкать, льет он желтую, кисло пахнущую влагу в толстый низкорослый стакан. Но час пройдет, и уже свободно кисть летает по полотну, и, пачкая пальцы в нервической спешке, как попало, не глядя, выдавливаются тюбики на палитру (Аполлон Безобразов, 59–60).

Стоит обратить внимание на то, насколько важна для Поплавского образность, связанная с изобразительным искусством: рассказчик «перебирает» персонажей, как художник перебирает тюбики с краской, и, выбрав один, «выдавливает» на палитру текста.