«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

В некоторых стихах, написанных в Харькове и Симферополе, декадентский мотив сознательного саморазрушения, спровоцированного употреблением наркотиков[72], усиливается ностальгической тоской по утраченному прошлому:

Это было в Москве, где большие соборы,
Где в подвалах курильни гашиша и опия,
Где в виденьях моих мне кривили улыбки жестокие
Стоэтажных домов декадентские норы
(Вот прошло, навсегда я уехал на юг…

(Сочинения

, 250-251).

На мой взгляд, ранние опыты Поплавского представляют интерес лишь с точки зрения его поэтической эволюции. В это время он и не может писать иначе: динамика исторических событий определяет стихотворную форму, и наиболее подходящей ему естественным образом представляется форма футуристическая. При этом он старается показать, что наслышан и о других поэтических школах; отсюда появляются странные гибриды типа «кубосимволистический» или «опыт кубоимажионистической росписи футуристического штандарта» (таков подзаголовок текста «Истерика истерик» (Ростов, октябрь 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.)). Вряд ли можно согласиться с Кириллом Захаровым, назвавшим «Истерику истерик» «уникальным опытом автоматического письма, футуристической и „кубоимажионистической“ ницшеаны. А в подкладке затаился страдалец-Исидор»[73]. О том, что термин «автоматическое письмо» является в данном (и во многих других) случае не вполне релевантным, речь пойдет ниже; что же касается Исидора Дюкасса, графа де Лотреамона, то в этом тексте он — вместе с Рембо, Маяковским и Шершеневичем — не «затаился», а «выглядывает» чуть ли не из каждой фразы. «Истерика истерик» настолько несамостоятельна как в содержательном, так и в формальном плане, что смахивает на пародию. Но вряд ли Поплавский кого-то пародирует: он, вероятно, хочет написать сверхавангардистский текст и утрачивает чувство меры: так, механическое нанизывание слов, находящихся друг с другом в атрибутивных отношениях, порождает эффект перегруженности образа, что ведет к его полной семантической девальвации. Вот характерный пример:

А на промозглой ряби серо-защитной мути усталой вечности каторжной чуткости маховых будней лопающиеся пузыри сумасшедшего грохота с вздувшимися жилами проводов на клепаных лбах дневного ожога громовых памятей в клетчатых лохмотьях гремящей гари фабричных корпусов[74].

Какой контраст с суггестивными музыкальными образами «Дневника Аполлона Безобразова», в котором Поплавский, ориентируясь в целом на «Озарения» Рембо, уже не пытается превзойти своего «бога»[75]!

В мае 1921 года Борис вместе с отцом переезжает из Константинополя в Париж; в это время Поплавский пока еще не определился в своем творческом выборе: ему кажется, что из него выйдет художник, и он посещает занятия в художественной академии «Гранд Шомьер» на Монпарнасе, пишет супрематические композиции, знакомится с русскими художниками Константином Терешковичем и Михаилом Ларионовым.

В ноябре того же года в Париж прибывает Илья Зданевич, дружба с которым в течение нескольких лет будет определять вектор художественного развития Поплавского. Зданевич, в конце 1910-х годов основавший в Тифлисе (вместе с Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым) радикальную группу «41°», попытается продолжить в Париже свою деятельность пропагандиста заумной поэзии, участвуя в заседаниях авангардного объединения «Палата поэтов», появившегося в августе 1921 года[76]. Заседания «Палаты поэтов» проходили по воскресеньям в кафе «Хамелеон» на углу бульвара Монпарнас и улицы Кампань Премьер. В этом же кафе несколькими месяцами раньше обосновались члены творческого объединения «Гатарапак»[77], собрания которого в основном посещали русские художники-эмигранты (Терешкович, Хаим Сутин, Осип Цадкин, Сергей Шаршун), а также некоторые литераторы (Александр Гингер, Довид Кнут, Сергей Ромов и др.). Поплавский посетил «Гатарапак» впервые спустя месяц после своего приезда в Париж — 23 июня 1921 года.