Мясная лавка в раю

В книге Рэизм и ее разнообразных манифестациях Хэвок предпринял погружение в психологическую преисподню Жиля де Рэ. Это реальная фигура, действительный генерал армии Жанны Д`Арк; Жиль де Рэ был французским дворянином, который - промотав свое состояние в ходе все более разорительных потрав гедонистическим развлечениям - обратился к запретному оккультному искусству алхимии, и закончил в конце концов попытками достичь магического и сексуального совершенства, изнасиловав и удушив (как гласит легенда) сотни похищенных им детей. Будучи признан виновным в своих преступлениях церковным судом, де Рэ был приговорен к смерти, а со временем вырос в устрашающую историческую фигуру Синей Бороды.

В идеализирующих писаниях Хэвока Жиль де Рэ становится мифическим псевдосвятым, олицетворяющим одновременно и унижение, и славу, героем, одновременно стоящим на коленях в дерьме и крепко вцепившимся в звезды. Но Жиль де Рэ Хэвока также существует помимо всяких дихотомических структур; скорее, сама его разрушительная деградация становится силой, катапультирующей его в сияние славы. Как это Хэвок афористически опрделяет в преддверии Рэизма - Песен Жиля де Рэ: "Услады мостят оттоки. Кто нужен мертвым, следуй" (3). Хэвок не делает попыток написать Жиля де Рэ биографическим методом; скорее, он набрасывает воображаемый психо-поэтический портрет:

"Я знаю только вечное спокойствие обглоданного черного мяса, реки каменных коней, равнины в потоках архангельской желчи; ускорение вожделения, яйца, горящие в небе, сжатом висящими якорями, кривляние демонов, промелькнувших в сернистом зеркале" (4).

На одном из уровней Рэизм написан совершенно осознанным стилем, отсылающем и к перечням либертинных излишеств, которые полнят целые разделы 120 Дней Содома, и к Лотреамоновским Песням Мальдорора, со всем их мизантропическим неистовством. Рэизм вылетает эякуляторным выбросом запретной мысли поперек станицы, и его текстуальность - по самой своей природе - пытается подорвать классические модусы наррации и письма. Тем не менее, будь Рэизм банальной порнографией, он бы провалился, потопленный чрезмерной весомостью авторского желания шокировать, но Хэвок обходит эту трудность, противопоставляя порнографической насыщенности литературу собственного детства. Это наиболее явственно в использовании разговорных оборотов афро-американских плантаций, навеянных, или напрямую взятых из многочисленных сказок Дядюшки Римуса о Братце Кролике. Из этой одержимости Братцем Кроликом возникают такие персонажи, как Смоляные Ляльки, тогда как прочие образы текста, чьи имена являются причудливыми контаминациями и искажениями оригинала - Пареньки-Прыгункы, Канавопыт и вороноглавые псы могли возникнуть только как развевающиеся лохмотья памяти, вырванные из психической бездны воображаемого подсознания прототипа, и превращенные Хэвоком с его псевдо-либертинским ухарством в фигуры интенсивной полиморфной извращенности. Этой комбинации детской литературы, современного разговорного языка и порнографии было суждено стать плотью всех его последующих текстов.

Джеймс Хэвок расширил свой "канон жития" Жиля де Рэ, "наговорив" пластинку Церковь Рэизма (Creation Records, 1989), на которой смесь его квази-гомосексуальной шепелявости школьника-онаниста и бормотания бездомного бродяги сопровождают музыкальные напряги Роуза Макдоуэлла (Current 93, Non, Strawberry Switchblade), Роберта Янга (Primal Scream), Мартина Даффи (Primal Scream), и Джейсона Колфилда (Intravenus). Хэвок также выступил режиссером короткого фильма в формате Super-8, сопровождавшего первую вещь на альбоме. Этот никогда так и не выпущенный, и даже не показанный публике фильм (5), озаглавленный Преступления Против Кошечки (смотрите подборку кадров в приложении), сопоставляет образы измочаленных кнутом и кровоточащих мужских ягодиц и спины, восторженно хохочущего Жиля де Рэ (в исполнении Бобби Гиллеспи), Люцифера (сыгранного Хэвоком) и голой бабы (сыгранной актрисой, имени которой в титрах нет) - ее лицо скрыто за маской в виде свиной головы, что отсылает одновременно и к Техасской Резне Бензопилой Тоуба Хупера (1974), и к Мотельному Аду Кевина Коннора (1980). Снятый на черном заднике, фильм делает акцент на плоти протагонистов, которая выныривает, вся мясисто-розового цвета разварившейся ветчины, из савана чернильной темноты каковая составляет основную часть мизансцены. Как и в литературе Хэвока, здесь подчеркнуты взаимоотношения света и тени, телесность всплывает из хаоса черноты.