Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Фильмы с хеппи-эндом автоматически попадают в категорию произведений, созданных всемирным заговором капиталистов для зомбирования публики. «Не верю, не может эта история закончиться хорошо!» – аргумент, говорящий не меньше о том, кто его высказывает, чем о произведении.

Подобные дискуссии бессмысленны. Они неизбежно сводятся к выяснению «художественной правды», а это территория, где объективность невозможна. Даже два часа записи на камеру наблюдения на городском перекрестке – не «кино про жизнь», потому что камера установлена в определенной точке и направлена в определенную сторону, оператор включил и выключил ее в определенное время. Но даже это уже очень скучный фильм. Кино – всегда стилизованная реальность, условное пространство, манипуляция. Хеппи-энд – манипуляция широкой аудиторией. Концовка беспросветная и трагическая – манипуляция артхаусным зрителем. Кино, изо всех сил старающееся походить на жизнь, – манипуляция зрителем, который ждет от фильма «правды». Смиритесь. Брайан Хелгеленд любит говорить: «У каждого человека – свой любимый фильм, и это прекрасно». Брюзжать интереснее, я знаю. Принимать инаковость сложнее. Как сказал Валерий Тодоровский в беседе на «Дожде» в 2011 г., «если бы в свое время в советских кинотеатрах показывали "Звездные войны", еще неизвестно, какое кино бы мы сейчас любили».

Я предлагаю разобраться, какие элементы в художественных произведениях относятся к вымыслу и художественным условностям, а о каких мы говорим: «это правда жизни», «это про жизнь». Думаю, тогда и зрительское обсуждение, и дискуссии профессионалов, создающих кино, могут вестись на другом уровне.

Представьте себе снятый в российских реалиях фильм на тему «Как человек с ограниченными возможностями справляется со своим положением в обществе?». Что представляется? Суровый, страшный дом инвалидов или умалишенных с облупленными стенами и грязными туалетами, где персонал, состоящий исключительно из садистов, обворовывает пациентов и жестоко издевается над ними, – а заканчивается все еще хуже. Вот что мы называем искусством.

В Голливуде тоже сняли фильм на эту тему. Он называется «Форрест Гамп». Все еще считаете, что предпочтительна «правда жизни»? Вся ли это правда? Способна ли эта «правда» сделать зрителя лучше?

Я убежден, что только индустрия, умеющая делать добротные, популярные боевики со Шварценеггером и комедии с Сетом Рогеном, делать их с любовью и воспринимать их всерьез, может создавать фильмы уровня «Форреста Гампа», «Побега из Шоушенка», «Дня сурка» и «Криминального чтива». В понятие «индустрия» я включаю и зрительскую аудиторию.

По другую сторону фестивального артхауса в России живет некоторое количество кинокартин, сделанных «как бы» по жанровым канонам, которые не воодушевляют никого из киноманов и, чаще всего, даже обычных зрителей. Приведу ярчайший, пожалуй, пример – кошмарный фильм «Бригада: Наследник». Для меня очевидно: проблема не в том, что его создателям чужды Тарковский и Бергман или даже Тарантино с Коэнами. Проблема в том, что им чужд жанр боевика – тот самый, в котором они снимают кино, – по крайней мере в его наиболее интересных проявлениях. Даже когда мы беремся за жанровое кино, мы не хотим изучать мифическое глубоко – потому что парадоксальным образом, как и ценители «высокого» искусства, не считаем, что делать это стоит.

Студенты первого курса на моем факультете (сценарный факультет Московской школы кино) поначалу в ответ на вопрос «Какие жанровые формы присутствуют в фильме "Долгий поцелуй на ночь"?» могут заявить: «Фэнтези». – «Почему?» – «Ну, потому что это же все не всерьез». Потом это у них проходит. Зато однажды режиссер, для которого я писал сценарий с референсом «Индиана Джонс», сказал: «Вообще я "Индиану" не помню, давно смотрел и не очень люблю». Так, может, пора начать разбираться?

Дело в том, что любой зритель ищет приемлемую для себя пропорцию «мифического» и «жизненного» в кинофильме. Для оптимального успеха у той аудитории, на которую рассчитывают создатели, необходимо придумать такую историю, которая в определенный исторический период найдет у нее отклик. Когда мы говорим о «новом», «свежем» в кино, как правило, речь идет именно об этой заново изобретенной «волшебной комбинации». Естественно, точно просчитать ее «формулу» невозможно. Хитрость в том, чтобы уметь разложить нарратив на компоненты и посмотреть, какие из этих составных частей в видении автора могут быть очищены от ржавчины, смазаны, выброшены, заменены или перемещены в другой отсек механизма.

В книге затрагиваются следующие произведения:

Полнометражные кино- и анимационные фильмы

«007: Координаты "Скайфолл"» (Skyfall, 2012)

«…А зори здесь тихие» (1972)

«Аватар» (Avatar, 2009)

«Август» (August: Osage County, 2013)

«Амели» (Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, 2001)

«Армагеддон» (Armageddon, 1998)

«Афоня» (1975)

«Бартон Финк» (Barton Fink, 1991)

«Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998)

«Беглец» (The Fugitive, 1993)

«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, 1982)

«Безумный Макс» (Mad Max, 1979)