Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Наступает момент, когда Шиндлер пытается повлиять на него. Он артистично и убедительно внушает Амону, что настоящая, грандиозная, великая власть, сродни императорской, склонна проявлять милосердие, сострадание. Амона пробирает. Он начинает поступать по принципу «мы вправе убивать… но не убиваем». Ему явно понравилась эта мысль, он упивается ею. У Шиндлера получилось. И вдруг, безо всяких объяснений, Амон начинает прицельно стрелять по только что помилованному мальчику (в этой сцене мы даже не видим Амона вообще). Больше к теме жестокости Амона или его исправимости фильм не возвращается.

В «Списке» мы имеем дело с самым масштабным злом ХХ века: одержимой нацией, подверженной массовому психозу и оттого напрочь утратившей нравственные ориентиры. Природа Амона не способна к изменениям, потому что он болен недугом гитлеровской Германии, и даже сам он уже ничего не может с этим поделать. Оскар Шиндлер в фильме использует разные тактики для преодоления препятствий. Многие из них он так или иначе преодолевает. Можно сказать, что с этим препятствием он не справился. Здесь Шиндлер терпит крах. Вот откуда возникает новая волна шока! Казалось бы, мы стали свидетелями множества зверств, совершенных лично Амоном или под его руководством. Не происходит ничего такого, чего мы еще не видели. Но теперь, когда мы поверили, что Амон стал если не добрее, то благосклонней, пусть по эгоистичным мотивам, – его жестокость начинает проявляться вновь вопреки всему, и градус ужаса подскакивает еще больше.

Есть другая разновидность персонажей, в традициях советско-российского кинематографа, которые и к концу не находят возможности или сил переломить себя, раскрыть глаза. Их путь цикличный, это похоже на белку в колесе, на тигра в клетке, на водоворот. Они мечутся в поисках выхода, за которым начнется путь вперед и вверх, но либо в реальности, в которой они живут, нет дверей, в которые можно выйти из замкнутого круга, либо их собственный склад характера не допускает возможность выхода. И это тоже взгляд на жизнь.

Это и про экзистенциальный кризис Зилова («Отпуск в сентябре») и Макарова («Полеты во сне и наяву»). И про застрявших в своей колее Афоню и Бузыкина («Осенний марафон»). И про неспособного примириться с правдой Чарышева («Любовник»). И про Служкина («Географ глобус пропил»), который не видит для себя будущего хоть с чем-нибудь воодушевляющим.

Все эти персонажи застряли на том отрезке развития сюжета, который в мифических историях занимает первые 15 минут. Перечисленные фильмы в нашем понимании максимально приближены к жизненному кино, хотя содержат и мифические элементы. Оно говорит нам: мы не в состоянии преодолеть оковы бытия. Или (особенно актуально для фильмов 70-х, но и в целом присутствует в национальном мышлении): устройство нашего мира не может предложить ничего мало-мальски стоящего, стимулирующего, воодушевляющего думающему человеку. Человек не может ничего изменить в своем существовании. Мы сталкиваемся с этим постоянно. Но, к счастью, бывают исключения.

Главному герою «Афони» много раз является спасение в виде Кати Снегиревой (чудесное, настойчивое приглашение к изменениям, ангел, которого он не заслуживает, но который готов ждать его), и Афоня много раз небрежно проходит мимо. События, толкающие к изменениям, все время присутствуют в жизни героя, в этом смысле он все время «на грани», но переступает ее только в конце.

Схожим образом ведет себя Чарышев («Любовник»). Фильм выстроен так, что герой постепенно получает информацию о второй жизни своей покойной жены, что позволяет автору постепенно повышать градус, а герою – переживать отдельно каждое новое знание. После очередного откровения Чарышев то откатывается к своему прежнему «Я» (эгоисту, мизантропу, у которого виноваты все, кроме него), отталкивает окружающих, ищет виноватых, уходит в деструктивное поведение, то снова дрейфует к принятию, смирению, пониманию. В этом смысле Чарышев весь фильм меняется и не меняется одновременно (что, пожалуй, очень жизненно). Трагический исход демонстрирует, что либо он изменился окончательно слишком поздно, либо так и не смог сделать выбор.

Наконец, «Географ» – по сути, двухактный фильм, где первый акт занимает почти две трети и содержит по большей части экспозицию жизни героя и пролонгированный сюжет о том, как на бытовом уровне она запутывается и усложняется до точки, когда изменения жизненно необходимы (сюжет, обычно занимающий в голливудском фильме несколько сцен и в любом случае не больше длины 30-минутного первого акта). События этого отрезка напрямую вытекают из характера Служкина (прогрессирующие проблемы в школе, в семье, с коллегами и друзьями) и выстроены по эскалации, однако все это время герой остается «в зоне комфорта», не приступает к действиям, запускающим начало изменений. Таким образом, фильм отдает дань жизненности, оттягивая точку возможных перемен, в отличие от большинства картин, в которых сюжет начинается, когда герой уже почти готов или вынужден начинать меняться.