Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

О первом уже шла речь. Мало кто из персонажей, окружающих Фрэнка, конкурирует с ним по яркости, дерзости, обаянию и предприимчивости. Все они в той или иной степени порядочнее Фрэнка — и в то же время этого недостаточно, чтобы переметнуться на чью-то сторону. Чаще всего у них и стороны своей, в общем-то, нет: глубоких (или хотя бы внятных) убеждений, внятного мировоззрения, ярко выраженных целей и желаний. Часть оппозиции Фрэнка вызывает искреннюю симпатию: конгрессмен Питер Руссо, журналисты Зоуи и Лукас, проститутка Рейчел, в каком-то смысле писатель Томас Йейтс. Однако симпатия к Питеру и Рейчел преобладающе основана на их жертвенности: они попадают под каток непреклонного Андервуда, тем и вызывают наше сопереживание. Зоуи ставит перед собой достойную цель — разоблачить Фрэнка, но беспринципность, с которой она торгует своим телом в карьерных целях и использует Фрэнка так же, как он ее, ее холодная амбициозность и бесстрастность в личных отношениях не делают Зоуи лучше (привлекательнее) Фрэнка. Поразительный трюк кинематографа заключается в том, что наша способность судить об идеях и абстрактных ценностях ослабевает; мы способны оценивать их только через призму персонажей, несущих их в себе. В результате мы имеем сложную картину, когда нас и антигерой привлекает с оговоркой, и оппонентам его мы желаем успеха. (Полнота картины мира, которая является почти исключительной прерогативой сериального формата и о которой подробнее поговорим в следующем разделе.)

Второй фактор — необыкновенные отношения Фрэнка с женой. Здесь мы не просто находим положительные характеристики; брак Фрэнка — еще один элемент уникальности. Мифическая любовь, которая пока что преодолевает любые внутренние семейные конфликты; мифическая преданность и уровень взаимопонимания, которые не пошатнут даже интимные отношения Фрэнка и Клэр на стороне ради общего дела. Чета полубогов, современные Макбет с супругой, порочные в своих средствах достижения цели, доблестные по отношению друг к другу.

Третий фактор — возможно, наиболее важный. Ломая так называемую «четвертую стену», Фрэнк обращается к зрителю напрямую с экрана и посвящает его в свой внутренний мир. (Как уже говорилось, герой-рассказчик обладает особой способностью располагать к себе.) Он доверяется нам, он принимает нас в наперсники, высказывая без стеснения голую правду о своих намерениях и мировоззрении, чем и подкупает. Нам не в чем его подозревать, он весь как на ладони. Он честен со зрителем и если не рассказывает нам свой план заранее, то лишь по той причине, что план его обычно срабатывает (см. «План» в разделе «Неожиданные повороты» главы 3). Такой контакт сближает еще больше, чем закадровый голос. И, возможно, когда Фрэнк перейдет и эту грань и жестоко обманет самого зрителя, тот все равно уже не сможет перестать следить за его судьбой, как это бывает в отношениях с человеком, который хоть и сволочь, но все же старый друг.

Заметьте: речь идет не о категориях «плохой/хороший», а лишь о механизмах идентификации. Не почему нам нравится герой, а почему мы хотим продолжать смотреть на него.

Точка зрения

Полнометражный фильм способен достаточно глубоко сконцентрироваться на пути одного-двух персонажей и пунктиром прорисовать остальных, чтобы успеть познакомить зрителя с происходящим. Скорее даже так: все остальные служат гранями системы, отражающей путь главного героя, различных позиций по отношению к нему; цельность и репрезентативность социума, в котором герой живет, действует и вызывает отклик. Это означает в большинстве случаев единственную точку зрения — точку зрения персонажа, который является движущей силой сюжета и с которым мы себя идентифицируем.

Существует достаточно удачных и интересных киноработ, состоящих из взаимосвязанных историй нескольких центральных персонажей («Криминальное чтиво», «Сука любовь», «Столкновение», «Магнолия», «Короткий монтаж», «Вавилон», «Траффик»). Почти все перечисленные фильмы длятся от двух с половиной часов до трех с лишним. Возможно, еще одно доказательство того, что для многоперсонажности идеален сериальный формат.

Техника входа в сюжет, как правило, мифическая — через конкретного персонажа, который в дальнейшем остается центральным в большей степени («Клан Сопрано», «24 часа»), или в меньшей («Остаться в живых», «Оранжевый — хит сезона»), или в еще меньшей («Оставленные», «Безумцы»). Но затем сюжетная линия разветвляется. Каждый из ключевых персонажей получает не просто много экранного времени, но и полноценное развитие, и самостоятельную линию, и личную перспективу. Персонаж существует не только относительно главного героя в системе персонажей, как чаще всего это бывает в кино, у него есть собственный вес. «Посмотри на мир моими глазами, и ты увидишь, что я — герой моей жизни» — так можно сказать про любого из них.