Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Распространенный элемент, тоже помогающий смягчить смерть героя, — перерождение. Макмерфи («Полет над гнездом кукушки») умирает ради справедливости, отсутствующей в системе, с которой он столкнулся. В финале он «перерождается» в Вождя, который доделывает дела, не удавшиеся герою (побег на волю, поднятие мраморной тумбы — проигранное пари Макмерфи).

Нечто похожее происходит в «Хладнокровном Люке»: погибая, он моментально превращается в миф, который поддерживает дух остальных заключенных. О нем тут же начинают рассказывать наполовину вымышленные истории, канонизируя его неповторимую улыбку, его непоколебимую волю, его неминуемый очередной побег. Он перешел в другое состояние, оставшись в каждом из своих товарищей, хотя, увы, при жизни ему было сложнее рассчитывать на их безоговорочную веру в него и поддержку. Кстати, и с Гарри Стэмпером в «Армагеддоне» также происходит что-то вроде перерождения. Когда экипаж возвращается на Землю, фотографии Гарри и других погибших астронавтов уже украшают некое подобие временной мемориальной доски. Гарри навсегда стал человеком, который спас планету. Он перешел в состояние мифа, легенды, увековеченный в памяти людей. Таким, самоотверженным и даже сумевшим по-человечески измениться к лучшему, его запомнят дочь и Эй-Джей.

Дух Храброго Сердца переходит в решимость и волю его народа. Герой Тома Хэнкса в «Филадельфии» трансформируется в важный юридический прецедент в борьбе за права ЛГБТ и даже немного в героя Дензела Вашингтона (драматургический инструмент, использующий некое подобие реинкарнации, — анекдот героя Хэнкса, который герой Вашингтона рассказывает в лифте).

Самоуничтожение Т-800 — тот поступок, который позволяет ему переродиться ценностно в Саре Коннор («Если машина смогла осознать ценность человеческой жизни, быть может, и у нас получится...»).

В этом месте бывает и символическая смерть, необходимая для окончательного перерождения героя. Элемент «столкновение со смертью» может повторяться и ближе к концу, не только в середине. Нео («Матрица») восстает после клинической смерти, Фрэнк Фармер («Телохранитель») доказывает свою любовь к Рейчел тем, что чуть не погибает, спасая ее жизнь. Купер («Интерстеллар») погружается в сингулярность, в которой проживает некий потусторонний опыт с важным откровением, жертвуя при этом земными десятилетиями, которые ему уже не провести вместе с дочерью: фактически, умирая для нее на долгие годы. В «Темном рыцаре» герой тоже не погибает в прямом смысле слова, но, чтобы сохранить баланс в городе, Бэтмен должен переродиться в преступника в глазах социума и взять на себя вину за происшедшее (самопожертвование).

Интересная вариация: столкновение с чужой смертью (или, в расширительном смысле, со смертностью). В третьем акте «Дня сурка» Фил Коннорс понимает, что бездомного старика спасти уже невозможно даже с незаурядными возможностями героя, слишком поздно. Тогда Фил, завершая свой путь, переходит от поступков, облагораживающих его самого, к действиям, приносящим пользу другим. Частично смысл фильма в том, что магии неподвластны две вещи: любовь и смерть.

Драматическая ирония

Роберт Макки называет данным термином такую концовку, которая одновременно содержит в себе и плюс, и минус, но один из них однозначно преобладает. В «Крестном отце» Майкл одержал победу над всеми своими противниками, но на пути к ней бесповоротно превратился в дьявола, так что зритель не ощущает ее как триумф. Это победа с подвохом. Победа с драматической иронией.

Отдельная проблема в этом случае: зритель ощущает, что теряет внутреннюю связь с Майклом по ходу развития истории. С кем зритель придет к финалу фильма? Как ему не упасть в бездну «жизненного кошмара»? (Ведь Коппола выстраивает весь мир этой истории так, что путь Майкла — неизбежный, здесь все преступники, включая полицейских и политиков.) Какую мифическую «соломку» подстелить? Функцию «соломки» выполняет Кей Адамс. Только она обладает трезвым пониманием происходящего с Майклом. Она, наш ценностный барометр, осуждает его, выражая зрительскую позицию или, наоборот, подсказывая зрителю отношение к событиям. Именно Кей пытается его остановить. И зритель оказывается вне кабинета вместе с Кей, когда Майкл закрывает дверь, отгородившись от нас окончательно. Но небольшим утешением является тот факт, что мы здесь не одиноки. Стоя рядом с Кей, мы сохраняем знание, что такое хорошо и что такое плохо. Еще один пример работы идентификации: она может перемещаться. Мы потеряли Майкла, но у нас есть другой союзник — Кей.