Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Действительно, вынужденность как прием присутствует в огромном количестве фильмов. Так кинематограф признает, что меняться сложно, да еще всего лишь за два часа экранного времени. Приведу несколько примеров, просто чтобы стало понятно, насколько это распространенный прием. «Армагеддон»: Гарри ненавидит Эй-Джея, но вынужден работать с ним сообща, потому что для такой миссии нужны лучшие. Первый шаг к изменениям: признать, что Эй-Джей — лучший бурильщик из всех, кого знает Гарри. «Беглец»: Джерарду плевать, виновен Кимбл или нет, но он вынужден открыть его дело и расследовать его заново, чтобы понять, где искать беглеца. «День сурка»: мизантроп Фил поначалу утверждает, что Рита не в его вкусе. Но, попав в обстоятельства, в которых Рита не вспомнит, что было вчера, он решает соблазнить ее, чтобы потешить самолюбие: он свободен от обязательств. Фил вынужден узнавать ее, в результате он влюбляется. Функционер Викус («Район №9»), для которого община пришельцев — всего лишь карьерный рычаг, вынужден пересмотреть свое отношение, когда начинает превращаться в одного из них. Индиана Джонс («Последний крестовый поход») не имеет ни малейшего желания искать Грааль и не верит в эти «сказки», но узнает, что только так можно найти его пропавшего отца, с которым у него сложные отношения. Индиана вынужден вступить в контакт с отцом, пуститься на поиски Грааля и пересмотреть свое отношение к вере в метафизическое. Чарли («Человек дождя»), стремясь использовать своего брата-аутиста, чтобы получить деньги, вынужден быть чувствительным к нуждам этого ранимого человека, отвечать за его благополучие, заботиться о нем. В результате он вновь становится способным на близость и отношения. Эта техника используется повсеместно.

Но есть интересная разновидность фильмов, в которых этап отказа от трансформации растянут на весь сюжет. Только к концу герой решает начать путешествие за пределы привычного. По сути, это первый акт фильма, длящийся два часа экранного времени. Но внутри этого растянутого первого акта тоже построена актовая структура. Это, как правило, истории о героях, которые упорно не хотят менять свою жизнь, слишком травмированных, чтобы быть готовыми жить дальше в полную силу.

В «Касабланке» Рик вырывается за рамки своего «Я» лишь в финале. Все его действия — побег от «правильного поступка». Лишь некоторые из них показывают таящийся в нем потенциал стремления к справедливости и самопожертвованию — например, когда он, не сдержавшись, нарушает свой девиз «Ни за кого не впрягаюсь» и помогает молодой паре выиграть (у него же) деньги на визу в рулетку. Ему просто становится все сложнее оставаться тем человеком, которым он решил быть с некоторых пор.

Аналогично, «Умница Уилл Хантинг» только в конце делает решительный шаг за пределы избранного им существования. Весь фильм он отказывается реализовывать свой потенциал, отказывается от девушки, которую заслуживает. Внутри этого побега есть движение вперед через работу с психотерапевтом, через отношения с другом, но порог «зоны комфорта» он пересекает только в финале.

(Не путать с «пассивным героем»! Пусть иногда в ответ на действия извне, Рик и Уилл Хантинг действуют постоянно, активно сопротивляясь изменениям, или делая шаг им навстречу (действие), чтобы затем сделать шаг назад (действие).)

«Список Шиндлера» построен на истории реального мифологизированного героя, претерпевающего полный цикл изменений. Однако, помимо всей своей тематической серьезности и жизненности, фильм ставит вопрос о невозможности изменений для других людей. Как показать, что человек неспособен преодолеть себя? Парадоксальным образом он должен сначала на волосок подступить к изменениям или даже совершить непривычный для себя поступок... и только потом взяться за старое, сорваться, неумолимо откатиться назад. (Часто сюжет проверяет героев во второй половине фильма: точно ли герой закрепил этот урок? И герой может не выдержать испытания, и правильно сделает, потому что ему теперь нужно реабилитироваться, сюжет развивается, ставки поднимаются. Так, например, старик из мультфильма «Вверх» в решительный момент снова выбирает свой дом-аллегорию на воздушных шариках, а не помощь союзнику (птице): берется за свое, откатывается назад, сталкивается с тем, что травма по-прежнему держит его в своих когтях. Птица попадает в лапы злодея, старик теряет дружбу с мальчишкой, и теперь пришло время серьезно переосмыслить, чего он хочет на самом деле и зачем носит с собой дом как груз прошлого. Другой герой может откатиться назад насовсем, пасть жертвой своих изъянов.)

Середина «Списка Шиндлера» изобилует сценами, демонстрирующими склонность Амона Гета к карательному насилию, жестокому и одновременно безразлично-беспристрастному. Это повторяется много раз, фильм прямо-таки муссирует эту тему, чтобы нам не показалось, будто подобные сцены случайны. Амон — отъявленный эсэсовец.