Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

А в кульминации фильма «Четыре свадьбы и одни похороны» Чарльз предлагает Кэрри: «Может быть, ты согласишься не выходить за меня замуж? И, может быть, ты подумаешь над тем, чтобы оставаться не замужем за мной на всю жизнь?» Герой признается одновременно в любви и в своем страхе перед близостью и ответственностью брака — тема, проходящая через весь фильм красной нитью. Смысл признания — классический для развязки любовной истории. Но вместо акцента на преодолении страха отношений и обязательств (который, конечно же, преодолевается: Чарльз объясняется в любви, как умеет, и герои оказываются вместе навсегда) признание Чарльза своей формой утверждает право современного человека на этот страх.

Вспомним диалог из фильма «Настоящая любовь» (1993):

КЛАРЕНС. Я убил его. Я убил твоего сутенера.

АЛАБАМА (плачет). Это... так романтично...

Фильм насыщен юмором, но смысл этой сцены: вместо слов «я люблю тебя» Кларенс принес Алабаме весть о том, на какой поступок он готов ради нее.

Не забывайте: как бы вам ни хотелось убежать от романтики и глубины чувств этой ситуации в юмор или нестандартность, это не всегда хорошая мысль. Если зритель пришел на романтическую комедию или драму, он хочет чувственности и головокружения. Джон Труби говорил, что, если в работе над любовной историей вам стыдно писать о великой страсти, о близости, о том, как два человека жить не могут друг без друга, — лучше не беритесь за любовную историю.

Еще один «штамп» в кино: девушка говорит парню, что беременна. Сомневаюсь, что критики возражают против беременности как жизненного факта или как драматической ситуации. Вопрос к форме.

Если включить воображение, чтобы найти оригинальную форму для этой ситуации, первые идеи, которые приходят в голову, связаны с креативными вариациями сообщения. Например, тест на беременность, перевязанный ленточкой и в подарочной коробке (кажется, это даже где-то было). В качестве источника вдохновения в интернете есть масса ярких примеров. А вот в каком ключе придумано решение в фильме «Вундеркинды». Грейди (Майкл Дуглас) и его любовница Сара (Фрэнсис Макдорманд) сообщают друг другу: «Мне нужно с тобой поговорить». Оставшись наедине, они обнимаются, ложатся на диван.

САРА. Сначала ты.

ГРЕЙДИ. Сегодня утром...

САРА (неожиданно перебивает). Я беременна.

Ничего из ряда вон выходящего, но фраза звучит не тогда, когда мы ее ожидаем, если ожидаем вообще, поскольку говорит в данный момент вообще другой персонаж. Наши ожидания связаны с его новостью.

Наконец, последний пример одного из многочисленных клише. Когда герой «возвращается из мертвых», наиболее расхожий визуальный образ — рука, вылезающая из-под завала или на краю обрыва, иногда подрагивающие пальцы или внезапно открывающиеся глаза. Ничего страшного в этом нет: чем еще герою помогать себе выбраться из-под завала, как не руками? Что является признаком возвращения к жизни, как не осмысленный взгляд или движение части тела? Но если вы хотите порадовать и удивить зрителя, можно найти иные формы. Главное — помнить смысл сцены и эмоции, с ней связанные. Воскрешение героя, который, казалось, повержен бесповоротно, — одна из самых волнующих драматических ситуаций в кино.

Марти Макфлай («Назад в будущее — 2») под прицелом пистолета прыгает с крыши, к изумлению злодея, и через несколько секунд появляется из-за края снова, поднимаясь все выше, будто парит в воздухе. Мгновениями позже мы понимаем, что Док пришел на помощь в летающей машине, и Марти стоит на ее капоте.

У Терминатора в финале сиквела, почти уничтоженного, искореженного, пришпиленного арматурой к заводской технике, с угасшим сознанием... начинает мерцать свет в механическом глазу на изодранном лице: тот самый красный глаз, который стал визитной карточкой Терминатора и фигурирует на всех постерах. Как образ — это все-таки не привычная картина с внезапно раскрывающимися веками, а нечто знаковое. Затем зритель переключается на точку зрения робота, и перед его глазами с помехами восстанавливается экран видоискателя с мигающей надписью «альтернативный источник питания».

«Кунг-фу панда — 3»: По отправляется в потусторонний мир и тащит с собой злодея Кая, жертвуя собой, чтобы спасти близких. На месте, где только что были По и Кай, оседает вихрь из лепестков сакуры в форме символа «инь-ян». Когда друзья и родные По находят способ передать ему свою энергию ци, и там, в потустороннем мире, в схватке с Каем По начинает наполняться силой, в реальности лепестки сакуры вновь оживают и колышутся, словно от порыва ветра. Фактически они — показатель самочувствия По и его прогресса.

* * *