Микеланджело

Нужно, впрочем, оговориться. Подлинной, неиспорченной картины мы теперь уже не видим на алтарной стене Систины. Она изуродована чужой кистью. Мнение Пьетро Аретино и Биаджо да Чезена, что голые фигуры «Страшного суда» непристойны и должны быть одеты, не убедило ни Павла III, ни Юлия III, ни Марцелла II. Но когда на папский престол воссел под именем Павла IV сам кардинал Караффа, глава самой черной церковной реакции, он пожелал, чтобы фреска была приведена в более благочестивый вид. Слава Микельанджело, однако, была такова, что даже этот фанатик не посмел коснуться его творения, не посоветовавшись с ним. Вазари рассказывает: «В это время ему сообщили, что папа Павел IV задумал привести в пристойный вид ту стену капеллы, где написан «Страшный суд», говоря, что люди, здесь изображенные, бесстыдно кажут свои срамные части; когда намерение папы стало известно Микельанджело, тот ответил: «Скажите папе, что это — дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро».

Папа истолковал эти слова как согласие художника и дал соответствующий приказ. Поручение прикрыть срамные части у обнаженных фигур «Страшного суда» принял на себя Даниеле да Вольтерра — живописец, пользовавшийся симпатиями Микельанджело и, быть может, выбранный по его указанию. Правда, за эту свою работу он уже до конца жизни стал ходить по свету с прозвищем Исподнишника, il Brachettone. После него тем же богоугодным делом по приказу Пия V Гислиери, другого инквизитора на папском троне, уже после смерти Микельанджело, занимался Джироламо да Фано. Само собою разумеется, как ни осторожно действовали оба художника, фреске был нанесен величайший ущерб. Пострадали не только краски картины. Было резко нарушено гармоническое равновесие между человеческими телами, которое у художника не было рассчитано на целомудренные прикрытия. Правда, у нас осталась копия, сделанная до инквизиторского искажения фрески другом и почитателем Микельанджело, Марчелло Венусти. Она находится в Неаполитанском музее. Но Марчелло был художник посредственный: копия его холодна и едва ли передает всю изначальную силу оригинала. Подлинного «Страшного суда» мы так и не знаем.

Картина, конечно, и сейчас производит потрясающее впечатление. Как ни портили ее глупость, злоба и лицемерие, — они не могли лишить ее силы, темперамента и устрашающего эффекта (la terribilità). Сюжет и особенности художественного мастерства Микельанджело именно в этой картине соединились так, что terribilità оказывается первым впечатлением от картины и надолго остается единственным. Только после того, как зритель осмотрел все, разобрался в сложной и разбросанной композиции, понял, кто здесь ангелы, кто святые, где грешники и где праведники, после того, как все ряды, вертикальные и горизонтальные, и все группы раскрыли ему свой сюжетный смысл, он может перейти к анализу живописной манеры картины. Она раскроется без труда и сама по себе, и в сопоставлении с тем, что мы знаем о «Битве при Кашине», и с тем, что мы видим тут же на плафоне Систины. Фигуры тяжелы и грузны, позы надуманы и неестественны гораздо чаще, чем на плафоне. Напрасно стали бы мы искать здесь чистоты линий, как в Адаме и в атлетах плафона. Сила и темперамент остались те же, но вкус и чувство меры утратили прежнюю безошибочность. Что явилось причиной этого? Годы? Конечно, годы сказались: Микельанджело было шестьдесят шесть лет, когда он окончил картину. Но главной причиной была не старость, а переживаемое время. Реакция, феодальная и католическая, — все это определяло в культурной атмосфере Италии, и в частности Рима, такие настроения, которые ничего общего не имели с жизнерадостной ясностью духа и пропитывавшим все чувством гармонии, столь характерными для ранней поры Ренессанса.

Ощущения самого художника, когда он писал эту картину, были самые безрадостные. Погибшая свобода его родины неизменно оставалась общественным мотивом, поддерживавшим его угнетенное состояние. Им вторили личные: время, подтачивавшее его жизнь, старость, подтачивавшая его силы, горе, подтачивавшее его душу. Мы сейчас увидим, что скрашивало эту гнетущую обстановку и давало ему силы переживать тягостные дни старости. Но основа его мироощущения осталась та, которая кристаллизовалась в дни капитуляции Флоренции: глубокий пессимизм. Когда он свыкся с мыслью, что ему нужно писать «Страшный суд», он, как с ним бывало всегда, мало-помалу сжился с сюжетом, и сюжет стал его увлекать. А потом ему даже доставляло какую-то угрюмую радость живописать безнадежность грешников, которые выходят из могил для вечных, беспросветных мук. Ему нравилось изображать эти вершины отчаяния на лицах обреченных, ибо ему казалось, что на лицах живых своих современников он видел ту же печать безнадежности и те же гримасы страдания. Недаром грешники написаны им с такой силой и недаром радость его праведников получилась такая неуверенная.