Микеланджело

Однако при встрече с молодым и удачливым коллегой Микеланджело вежливо отвечал на его приветствие, и не более того. Он так и не смог одолеть свою подозрительность и ни разу не пригласил Рафаэля к себе, о чём позже сожалел.

* * *

Пока папа-эпикуреец пировал или развлекался на охоте, Микеланджело усиленно работал над заказом наследников покойного папы Юлия. Страсти после оглушительной полифонии гигантской росписи Сикстины, отнявшей у творца столько сил и здоровья, понемногу улеглись. Соскучившись, он с особым рвением взялся за резец.

Это была временная передышка, когда он был предоставлен самому себе и успел сотворить, пожалуй, самые совершенные свои изваяния. Прежде всего, это пророк Моисей и фигуры двух рабов. Сидящий Моисей (высота 2,35 метра) поражает заключённой в скульптуре исполинской силой, которая сродни мощным фигурам пророков, обрамляющах фресковую композицию плафона Сикстинской капеллы.

Суровая мощь — la terribilita — древняя, как вся история народа Израилева, определяет основную суть этих творений Микеланджело. Для сравнения вспомним оставшееся незавершённым во Флоренции изваяние апостола Матфея с едва намеченными глазами, в которых тем не менее искрится надежда на Искупление. А вот резко обозначенные зрачки глаз Моисея покрыты завесой гнева от сознания, что вождение им евреев по пустыне в течение сорока лет не принесло желанного результата, и теперь пророк, ослеплённый гневом, готов немедленно подняться во весь свой могучий рост и вершить суд над нечестивцами. Его экспрессивный образ вызывает в памяти трагическую фигуру Савонаролы.

Моисей и Матфей — это два различных аспекта творчества Микеланджело, которому свойственны антиномии; это его решительный переход от Ветхого к Новому Завету. В первом случае он обращается к своим современникам с грозным увещеванием, а в случае с Матфеем говорит с самим собой, сумев коснуться самой сути вещей. Нечто подобное происходит и в лирике Микеланджело, когда он выражает глубину подлинно христианских чувств:

Чем выше я взмываю к небесам
Тяжёлый молот ловкою рукою,
Тем больше в изваяньи вдохновенья.

Но замечаю, как моим делам

Недостаёт величия порою:
Знать, высшего лишён я разуменья (46).

Антиномия проявляется у него и в живописи, где большинство персонажей и сцен фресковой росписи в Сикстинской капелле с их гипертрофированными формами, стремительностью движений и жестами, преисполненными патетики, напоминают «Давида» и «Моисея». Совершенно в ином ключе написаны Адам и особенно Саваоф, отделяющий свет от тьмы и погружённый в глубинные основы бытия. Обрамляющие эту сцену обнажённые юнцы то обращаются к Всевышнему, то отворачиваются от него, гордые в своём свободном одиночестве.

Не менее впечатляют две незаконченные скульптуры, названные «рабами». Они предназначались для нижнего ряда саркофага, но так и не были там установлены. Об их судьбе чуть ниже. В них выражены воззрения неоплатоников о духовном рабстве человека, скованного в земной суете житейскими узами, но сознающего необходимость борьбы за «высвобождение души».

Современники дали своё толкование созданным Микеланджело фигурам для саркофага. Вазари считал их персонификацией итальянских провинций, подпавших под власть папы Юлия II, Кондиви — аллегорией свободных искусств. Но какой бы смысл ни вкладывали биографы в фигуры двух прекрасных юношей, неоплатоник Микеланджело вскрывает здесь контраст между грубой материей и высвобождаемыми из мраморных глыб поразительными по красоте фигурами юношей, безупречными по анатомии и мастерски обработанными. Они различны, но каждую отличает идеальная по моделировке пластика в лучших традициях флорентийской скульптуры конца Кватроченто.

Его рабам свойственна безудержная страстность, словно они стремятся освободиться не только от связывающих их пут или давящего на них непосильного тягостного бремени, но и от других незримых мучительных оков, от которых человек не в силах избавиться. Вот почему вожделенная свобода трактуется неоплатоником Микеланджело более глубоко, нежели это выражено античным ваятелем.